januari 2012
Liszt Songs
Diana Damrau & Helmut Deutsch
Liszts liederen vragen om opera-glamour. Met haar diamondine toon, dramatische flair en vrij zwevende topnoten, biedt Diana Damrau het in overvloed.
Tegen het einde van zijn leven noemde Liszt zijn eclectische werk voor stem en piano – liederen, melodieën, plus composities in het Italiaans, Hongaars, Russisch en zelfs Engels – ‘Mijn verweesde liederen’. Tegenwoordig duiken er regelmatig een dozijn op in recitals en op cd, met name het epigrammatische ‘Es muss ein Wunderbares sein’ en de drie Petrarca-sonnetten (hier gezongen in hun vroegste versies), waarin Chopin en Bellini worden gebroken door een Lisztiaans prisma. Afgezien van deze favorieten, bevinden Liszts liederen zich nog steeds in de marge. Hoewel hij een melodie kon produceren die zo weelderig was als ‘O Lieb, so lang du lieben kannst’ (beter bekend als de keyboardsolo ‘Liebestraum’), behoorde hij niet tot de meest natuurlijke melodieën van de romantische generatie. Toch, zoals Diana Damraus geweldige recital onthult, wemelen zijn liederen van nieuwe klaviertexturen, suggestieve woordzettingen en gedurfde harmonieën, weelderig sensueel in de vroege liederen, steeds wranger en raadselachtiger naarmate hij ouder werd.
In de liederen uit de vroege jaren 1840, toen de klavierleeuw onder hysterische bewondering door Europa trok, kon de showman de dichter soms overweldigen, zoals Liszt zelf een decennium later erkende: ‘Mijn vroege liederen zijn meestal te sentimenteel opgeblazen en vaak overladen in de begeleiding.’ Om zijn punt te bewijzen herzag en herschreef hij, meestal in de richting van concentratie: zo werd de eerdere zetting van Schillers ballade ‘Der Fischerknabe’, met zijn flitsende zanglijn en cascades van polsbrekende arpeggio’s, vervangen door de meer ingetogen en subtiele zetting die hier is opgenomen.
Zelfs in hun ingetogen herziene versies hebben veel van deze liederen – bijvoorbeeld ‘Im Rhein’, beroemd gezet door Schumann in Dichterliebe – een opera-achtige uitgestrektheid. In Liszts handen wordt ‘Die Lorelei’ een uitgebreide dramatische monoloog, terwijl in het rokerige atmosferische ‘Die drei Zigeuner’ declamatorische recitatief afwisselt met scherpe flarden Hongaarse rhapsodie. Toch zijn enkele van de meest memorabele liederen hier voorbeelden van economie: de wervelende vroege setting van ‘Freudvoll und leidvoll’ (Klärchens lied uit Goethes Egmont), ‘Vergiftet sind meine Lieder’, waarvan de harmonische schokken het perfecte muzikale equivalent zijn van Heines melodramatische Weltschmerz, of het bijna impressionistische ‘Ihr Glocken von Marling’, waarin klokkenspel oplost in iriserende sequenties van pulserende akkoorden.
Zoveel van Liszts liederen zijn bedacht voor professionele operazangers en vereisen een overeenkomstige operaglamour in uitvoering. Met haar diamantachtige toon, dramatische flair en vrij zwevende topnoten biedt Diana Damrau dit in overvloed, of het nu gaat om de vurige climaxen van ‘Der du von dem Himmel bist’ (het uiterste van Schuberts versie van hetzelfde gedicht van Goethe), of de toenemende opwinding van het liefdeslied ‘Bist du’. Hier en elders zijn de kalmte en zuiverheid van haar aanhoudende hoge noten een onbetaalbaar bezit. Ze blinkt ook uit in intimiteit, zingt ‘Es muss ein Wunderbares sein’ met onsentimentele tederheid (en vermijdt de valkuil van het slepen), en spint een lijn van zijdezachte delicatesse in het geheimzinnige ‘Die stille Wasserrose’, een weinig bekend juweeltje. Elders vangt Damrau perfect Klärchens extatische opwinding in de eerste versie van ‘Freudvoll und leidvoll’ en haar gelukzalige loomheid in de contrasterende latere versie (uniek genoeg betekent later hier meer expansief); en ze brengt een bijna hysterische – en zeer Heine-achtige – minachting, zelfs verontwaardiging, naar ‘Vergiftet sind meine Lieder’.
Damrau, een geboren toneeldier en verhalenverteller, is evenzeer in haar element in Liszts flamboyantere en dramatischere liederen. Ze timet en kleurt ‘Die drei Zigeuner’ tot in de perfectie: in het melancholische mysterie van de opening, waar ze haar van nature heldere timbre verhult, de branie van de csárdás-melodie, de dromerige luiheid van de slaper en de spottende bitterheid die ze naar het laatste ‘dreimal verachtet’ brengt. Ook hier een woord voor de altijd oplettende Helmut Deutsch, een levendige colorist en scèneschilder die veel Lisztiaans temperament laat zien in zijn zigeunerbandevocaties. (Overigens berooft de tekst van het boekje het lied van zijn laatste couplet.)
Damraus meesterschap van een soepele bel canto-lijn wordt op welsprekende wijze getoond in ‘Der Fischerknabe’ (waar ze de sirenenzangen doordrenkt met insinuerende zoetheid) en ‘Im Rhein’, gezongen met delicate sensualiteit en, zoals altijd, een scherp besef van harmonische kleur – bijvoorbeeld de teder verzachte toon als reactie op de verre modulatie bij ‘freundlich hinein gestrahlt’. In de sonnetten van Petrarca kan Damrau soms afzonderlijke woorden dramatiseren ten koste van een vloeiende Italiaanse legato, zoals in de heldere opening van ‘I’ vidi in terra angelici costumi’. Maar ze leeft elk van deze liederen intens, haar zang is afwisselend vurig, verheven en verrukt. Hoeveel heeft deze muziek ook te winnen bij Damraus sierlijke voorbereiding en perfecte plaatsing van de hoogste noten (de zachte hoge G-kruis en de daaropvolgende daling bij het zalige slot van ‘Benedetto sia ’l giorno’ is bijzonder mooi), en bij haar en Deutschs nauwkeurige observatie van Liszts dynamische markeringen, inclusief zijn vele gradaties van pp, ppp en pppp. Prachtig opgenomen, en met een uitstekende, informatieve noot van Andrew Huth, zou Damraus project Liszts nog steeds onderschatte liederen veel nieuwe vrienden moeten opleveren, niet in de laatste plaats vanwege haar voortreffelijke zwevende delicatesse in ‘Ihr Glocken von Marling’.
Towards the end of his life, Liszt ruefully dubbed his eclectic output for voice and piano – Lieder, mélodies, plus settings in Italian, Hungarian, Russian and even English – ‘My orphaned songs’. Today a dozen or so crop up regularly in recitals and on disc, notably the epigrammatic ‘Es muss ein Wunderbares sein’ and the three Petrarch sonnets (sung here in their earliest versions), where Chopin and Bellini are refracted through a Lisztian prism. These favourites aside, Liszt’s songs still tend to inhabit the margins. Although he could produce a tune as luscious as ‘O Lieb, so lang du lieben kannst’ (more famous as the keyboard solo ‘Liebestraum’), he was not one of the Romantic generation’s most natural melodists. Yet, as Diana Damrau’s superb recital reveals, his Lieder abound in novel keyboard textures, evocative word-setting and audacious harmonies, lushly sensuous in the early songs, increasingly astringent and enigmatic as he grew older.
In the songs from the early 1840s, when the keyboard lion roved Europe to hysterical adulation, the showman could sometimes overwhelm the poet, as Liszt himself acknowledged a decade later: ‘My early songs are mostly too sentimentally inflated and often overladen in the accompaniment.’ To prove his point he revised and rewrote, usually in the direction of concentration: thus the earlier setting of Schiller’s ballad ‘Der Fischerknabe’, with its flashy vocal line and cascades of wrist-breaking arpeggios, was superseded by the more restrained and subtle setting recorded here.
Even in their chaster revised versions, many of these songs – say, ‘Im Rhein’, famously set by Schumann in Dichterliebe – have an operatic expansiveness. In Liszt’s hands ‘Die Lorelei’ becomes an elaborate dramatic monologue, while in the smokily atmospheric ‘Die drei Zigeuner’, declamatory recitative alternates with pungent snatches of Hungarian rhapsody. Yet several of the most memorable songs here are models of economy: the whirlwind early setting of ‘Freudvoll und leidvoll’ (Klärchen’s song from Goethe’s Egmont), ‘Vergiftet sind meine Lieder’, whose harmonic shocks are the perfect musical equivalent of Heine’s melodramatic Weltschmerz, or the almost impressionistic ‘Ihr Glocken von Marling’, where bell chimes dissolve into iridescent sequences of pulsing chords.
So many of Liszt’s songs were conceived for professional opera singers and demand a corresponding operatic glamour in performance. With her diamantine tone, dramatic flair and free-soaring top notes, Diana Damrau provides this in spades, whether in the fervent climaxes of ‘Der du von dem Himmel bist’ (at the polar extreme from Schubert’s setting of the same Goethe poem), or the mounting excitement of the love song ‘Bist du’. Here and elsewhere, the poise and purity of her sustained high notes are a priceless asset. She also excels in intimacy, singing ‘Es muss ein Wunderbares sein’ with unsentimental tenderness (and avoiding the trap of dragging), and spinning a line of silken delicacy in the secretive ‘Die stille Wasserrose’, a little-known gem. Elsewhere Damrau perfectly catches Klärchen’s ecstatic agitation in the first version of ‘Freudvoll und leidvoll’ and her blissful languor in the contrasting later setting (uniquely, later here means more expansive); and she brings an almost hysterical – and very Heine-esque – scorn, even outrage, to ‘Vergiftet sind meine Lieder’.
A born stage animal and story-teller, Damrau is equally in her element in Liszt’s more flamboyant and dramatic songs. She times and colours ‘Die drei Zigeuner’ to perfection: in the melancholy mystery of the opening, where she veils her naturally bright timbre, the swagger of the csárdás melody, the dream-like indolence of the sleeper and the sneering bitterness she brings to the final ‘dreimal verachtet’. A word here, too, for the ever-observant Helmut Deutsch, a vivid colourist and scene-painter who shows plenty of Lisztian temperament in his gypsy band evocations. (Incidentally, the booklet text robs the song of its final verse.)
Damrau’s mastery of a supple bel canto line is eloquently displayed in ‘Der Fischerknabe’ (where she infuses the siren calls with insinuating sweetness) and ‘Im Rhein’, sung with delicate sensuality and, as ever, an acute awareness of harmonic colour – say, the tenderly softened tone in response to the remote modulation at ‘freundlich hinein gestrahlt’. In the Petrarch sonnets Damrau can sometimes dramatise individual words at the expense of a liquid Italianate legato, as in the limpid opening of ‘I’ vidi in terra angelici costumi’. But she lives each of these songs intensely, her singing by turns fiery, exalted and rapt. How much, too, this music gains from Damrau’s graceful preparation and perfect placement of top notes (the soft high G sharp and subsequent descent at the beatific close of ‘Benedetto sia ’l giorno’ is especially lovely), and from her and Deutsch’s precise observation of Liszt’s dynamic markings, including his many gradations of pp, ppp and pppp. Beautifully recorded, and with an excellent, informative note by Andrew Huth, Damrau’s project should win Liszt’s still underrated songs many new friends, not least for her exquisite floating delicacy in ‘Ihr Glocken von Marling’.