november 2013
Shostakovich: Symphony No. 4
Royal Liverpool Philharmonic Orchestra o.l.v. Vasily Petrenko
Misschien wel het beste werk uit Petrenko’s veelgeprezen Shostakovich-cyclus en een sterke kanshebber voor de beste in de catalogus.
De opening gaat af als een cartoonwekker, schril en aandringend, de daaropvolgende mars is satirischer, bijna meer Prokofjev dan Sjostakovitsj in de handen van Vasili Petrenko. Dit is minder het kind van Mahlers Derde, meer de dood neemt vakantie dan de zomermarsen. Het is veelzeggend dat Petrenko naar dit stuk komt – of lijkt te komen – zonder ook maar een schamele erkenning van de structurele anomalieën, de vreemde en wonderlijke uitweidingen, transformaties en mutaties. Het is een werk dat balanceert tussen het rationele en het irrationele, het komische en het tragische, het echte en het ingebeelde. Net wanneer je denkt dat het in abstractie vervalt, gebeurt er iets waardoor je anders gaat denken. Petrenko maakt het volgen van de denkprocessen, de fantasmagorische reis tussen werelden, zoveel gemakkelijker. Hij maakt het schijnbaar zinloze volkomen begrijpelijk.
De vraag is hoe? Shostakovich wist maar al te goed dat het niet genoeg was om te geloven in de integriteit van elke maat van zijn meest ambitieuze symfonie tot nu toe – zijn creatieve denken moest vorm en doel hebben. En daar kwam de sonatevorm natuurlijk weer om de hoek kijken. Mijn toespeling op het eerste deel van Mahlers Derde symfonie is een voor de hand liggende, omdat de grote originaliteit van dat epische deel, zowel qua klank als qua vorm, niettemin geworteld is in de traditionele symfonische vorm. In Shostakovichs Vierde lijkt de vorm misschien ongrijpbaarder, meer ‘vermomd’, maar het bindt de ingrediënten op buitengewone manieren en geeft zelfs de onwetende luisteraar een subliminaal gevoel van orde. Niet dat Stalin en zijn tegenstanders het zo zouden hebben gezien. Zijn edict van ‘chaos in plaats van muziek’, destijds gericht aan Shostakovichs opera The Lady Macbeth of the Mtsensk District, zou vrijwel zeker opnieuw zijn toegepast op de Vierde symfonie als de componist het niet uit de uitvoering had gehaald. En aangezien dit ongetwijfeld het stuk was waarin Shostakovich echt zijn stem vond, was het beter, dacht hij, om het op de plank te leggen dan het nog meer aan door de staat gesponsorde spot te onderwerpen. Tussen 1935 en 1961 bleef het onopgemerkt, totdat Kondrasjin in de Sovjet-Unie en Ormandy in de Verenigde Staten het uit de kou haalden. Zelfs vandaag de dag is het alsof de inkt nog niet droog is op de pagina. Zelfverzekerd en compromisloos, en op de een of andere manier nog steeds in ontwikkeling, is het de symfonie, zo voel je, die Shostakovich altijd al wilde schrijven.
Petrenko brengt dat zeker over. Het overheersende effect van zijn uitvoering is er een van bevrijding en onvermijdelijkheid. De nabijheid van Mahler – een verwante ziel in zoveel opzichten – is een constante bron van inspiratie. Het mysterieuze vertrek naar onbekende gebieden op wat je losjes het begin van de ontwikkeling van het eerste deel zou kunnen noemen, is als een terugval in de kinderlijke mijmeringen van de reiziger uit Mahlers Eerste symfonie – maar dan met een donkerder, onaardser doel: de solohoorn brengt troost, maar de vertrouwde roep van de koekoek wordt vervormd in de E-klarinet.
Dan is er nog die dolle strijkfuga die Sjostakovitsj als een handschoen naar beneden lijkt te slingeren. Je weet niet waar het vandaan komt of waarom het daar staat, maar het brengt je ergens waar je misschien wel of niet heen wilt, en op Petrenko's onverschillige tempo maak je je veiligheidsgordel vast. De snelheid tart elke verbeelding, maar de articulatie is zelfs daar nog een stapje hoger. De strijkers van het Royal Liverpool Philharmonic Orchestra namen deze passage mee naar huis om te oefenen, dat is zeker – ik heb het gehoord in een fractie van dit tempo.
Ik heb gezinspeeld op de spanning tussen waken en dromen, en Petrenko’s meedogenloze helderheid maakt het moeilijk om de twee te scheiden. Het griezelige scherzo en het circusachtige divertissement in de finale scherpen de ironie van de componist aan tot een scheermes. Opnieuw had Mahler hem geleerd hoe dodelijk dat kon zijn. Dus de openingsmars van de begrafenis klinkt als een kruising tussen Gounods ‘Marionettemars van de begrafenis’ en de ‘Begrafenis van de jager’ in het derde deel van Mahlers Eerste symfonie, waarbij komedie en tragedie onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn. Daarin ligt, denk ik, de essentie van het stuk. Het onverwachte finale hoogtepunt (over de twee sets pauken ostinato) klinkt echt als de triomf van zelfvernietiging – en terwijl de open laatste pagina afdrijft naar eenzaamheid als een opzettelijke non sequitur, dwaalt je geest terug naar het skeletachtige tikken van de percussie aan het einde van het scherzo. Dit ‘tijd’-motief zal Shostakovich vergezellen naar de laatste pagina’s van zijn laatste symfonie en verder. Rostropovich vertelde me ooit dat hij zich voorstelde dat dit het neerlaten was van een zijden ladder naar de eeuwigheid. Misschien wel het beste van Petrenko’s veelgeprezen cyclus, dus, en een sterke kanshebber voor ‘beste in catalogus’. De scheve logica van het stuk wordt aangrijpend gemaakt, het ongelijksoortige en het raadselachtige verzoend.
The opening goes off like a cartoon alarm clock, shrill and insistent, the ensuing march more satirical, almost more Prokofiev than Shostakovich in Vasily Petrenko’s hands. This is less the child of Mahler’s Third, more death takes a holiday than summer marches in. Significantly, Petrenko comes to this piece – or appears to – without even scant acknowledgement of its structural anomalies, its weird and wonderful digressions, transformations and mutations. It’s a work teetering between the rational and irrational, the comic and tragic, the real and the imagined. Just when you think it’s slipping into abstraction, something happens to make you think otherwise. Petrenko makes following its thought processes, its phantasmagorical journeying between worlds, so much easier. He makes perfect sense of the seemingly senseless.
The question is how? Shostakovich knew all too well that it wasn’t enough to believe in the integrity of every bar of his most ambitious symphony to date – his creative thinking had to have shape and purpose. Which, of course, is where sonata form came back into the equation. My allusion to the first movement of Mahler’s Third Symphony is an obvious one because the great originality of that epic movement, both in terms of sound and of shape, is nonetheless rooted in traditional symphonic form. In Shostakovich’s Fourth the form may seem more elusive, more ‘disguised’, but it binds the ingredients in extraordinary ways and gives even the uninformed listener a subliminal sense of order. Not that Stalin and his naysayers would have seen it that way. His edict of ‘chaos instead of music’, directed at the time to Shostakovich’s opera The Lady Macbeth of the Mtsensk District, would most certainly have been reapplied to the Fourth Symphony had the composer not withdrawn it from performance. And given that this was undoubtedly the piece in which Shostakovich truly found his voice, it was better, he thought, to shelve it than subject it to yet more state-sponsored derision. Between 1935 and 1961 it languished unheard, until Kondrashin in the Soviet Union and Ormandy in the United States brought it in from the cold. Even today it’s as if the ink is still not dry on the page. Confident and uncompromising, and still somehow work in progress, it’s the symphony, one feels, that Shostakovich always wanted to write.
Petrenko certainly conveys that. The overriding effect of his performance is one of liberation and inevitability. The proximity of Mahler – a kindred spirit in so many respects – is a constant source of inspiration. The mysterious departure into uncharted regions at what might loosely be called the start of the first-movement development is like regressing into the childhood reveries of the wayfarer from Mahler’s First Symphony – but with a darker, more unearthly purpose: the solo horn brings solace but the cuckoo’s familiar call is distorted in the E flat clarinet.
Then there is that madcap string fugue which Shostakovich seems to fling down like a gauntlet. You don’t know where it came from or why it’s there but it’s taking you somewhere you may or may not want to go, and at Petrenko’s devil-may-care tempo you fasten your seat belt. The speed beggars belief but the articulation is a step up from even that. The Royal Liverpool Philharmonic Orchestra strings took this passage home for practice, that’s for sure – I’ve heard it scrambled at a fraction of this tempo.
I’ve alluded to the tension between waking and dreaming, and Petrenko’s ruthless clarity makes it hard to separate the two. The spooky scherzo and the finale’s circus-like divertissement sharpen the composer’s irony to a razor edge. Again Mahler had taught him how lethal that could be. So the opening funeral march sounds like a cross between Gounod’s ‘Funeral March of Marionette’ and the ‘Huntsman’s Funeral’ in the third movement of Mahler’s First Symphony, with comedy and tragedy indivisible. Therein, I think, lies the essence of the piece. The unexpected final climax (over the two sets of timpani ostinato) really does sound like the triumph of self-destruction – and, as the open-ended final page drifts into solitude like a wilful non sequitur, one’s mind drifts back to the skeletal ticking of the percussion at the close of the scherzo. This ‘time’ motif will accompany Shostakovich to the final pages of his last symphony and beyond. Rostropovich once told me that he imagined this to be the letting down of a silken ladder to eternity. Perhaps the best of Petrenko’s much-praised cycle, then, and a strong contender for ‘best in catalogue’. The skewed logic of thepiece is made gripping, the disparate and the enigmatic reconciled.