oktober 2013
Brahms: The Symphonies
Leipzig Gewandhaus Orchestra o.l.v. Riccardo Chailly
Verrukking gaat nooit ten koste van de kenmerkende helderheid van textuur die elke instrumentale regel hoorbaar maakt.
Leipzig was nooit bijzonder aardig voor Brahms. Zijn Eerste Pianoconcert werd daar in 1859 van het podium gejoeld. In latere jaren werden er hekken gerepareerd – het was in Leipzig dat Brahms voor het eerst zijn eigen Tweede Symfonie dirigeerde – maar het is een merkwaardig feit dat het Gewandhausorchester in de vorige eeuw vrijwel geen enkele opmerkelijke Brahms-symfonie-opname maakte. Zelfs Kurt Masurs Philips-cyclus uit de late jaren zeventig was een flop.
Riccardo Chailly heeft dat allemaal veranderd. Tijdens zijn achtjarige regering in Leipzig is het Gewandhausorchester een even welbespraakt Brahms-ensemble geworden als elk ander in Oostenrijk-Duitsland. Het helpt natuurlijk dat Chailly zelf een vertrouwde Brahmsian is. Zoals Alan Sanders in deze columns opmerkte bij de lancering van Chailly’s Koninklijk Concertgebouwcyclus in november 1988, is zijn Brahms ‘sterk, serieus, unidiosyncratisch en heel direct uitgedrukt’.
Chailly behoort tot die selecte groep dirigenten op plaat die alle vier Brahms-symfonieën bijna even goed dirigeren. Zulke dirigenten – Weingartner, Klemperer, Boult, Wand en Loughran in zijn prachtige Hallé-cyclus – behoren doorgaans tot de spaarzaam klinkende, klassiek georiënteerde school van Brahms-interpretatie, een school waartoe Chailly zelf ook behoort.
Dit is minder rijk gekleurde Brahms dan je in Berlijn of Wenen zult horen, hoewel het klankpalet zeker niet beperkt is. Het strijkersspel van Leipzig kan winters of warm zijn. Maar wanneer altviolen en cello's het oor in het langzame deel van de Vierde symfonie verrukken, gaat die verrukking nooit ten koste van een kenmerkende helderheid van textuur die elke instrumentale regel hoorbaar maakt, tot aan de zachtste noot van de contrafagot. Het schone, open geluid van de geweldige blaasinstrumenten van het orkest helpt ook om de texturen te beluchten. De eerste hobo is uitstekend, net als de hoorns, die gelukkig hun Oost-Europese accent niet helemaal hebben verloren.
In Wenen waren Brahms-symfonieën in de jaren 1880 'nieuwe muziek', bekend om de relatieve wrangheid van hun geluid. Deze uitvoeringen in Leipzig geven ons een hint van die wrangheid. Opgenomen met een behoorlijke mate van directheid in een schone maar levendige akoestiek, is het muziek maken dat meer provoceert dan het kalmeert. Luisteraars zoals de schooljongen in de Punch-cartoon, die dacht dat de claret beter zou kunnen worden door er een theelepel suiker aan toe te voegen, moeten op hun hoede zijn.
In 1988 werd Chailly’s Brahms gezien als niet bepaald Italiaans. Als dat toen niet zo was, dan is het dat nu wel. Zijn verslag van de Haydn-variaties lijkt op dat van Toscanini in de strakheid van zijn betoog en zijn nauwkeurig afgestemde gevoel voor tempoverhoudingen binnen en tussen variaties. In de symfonieën werkt de analogie echter minder goed. Waar Toscanini in zijn latere jaren de muziek vaak te veel naar zijn hand zette, en deze te veel naar zijn hand zette, komt Chailly’s aanpak meer overeen met die van Klemperer, waar snelle tempi, vrolijke frasering en voorwaartse winden worden gecombineerd met sterk getekende lijnen die de muziek onfeilbaar naar het beoogde doel leiden.
Het is een aanpak die de hele cyclus beïnvloedt. Weingartner sprak over de Eerste symfonie ‘die aanslaat als de klauw van een leeuw’, wat inderdaad het geval is in Chailly’s uitvoering. Maar net als Klemperer brengt Chailly een vergelijkbare aanpak naar het eerste deel van de Tweede symfonie. Het resultaat is een mate van urgentie die meer pastoraal ingestelde Brahmsianen wellicht beter zouden vinden passen bij de tragische uitspraken van de Vierde symfonie dan bij de ‘leeuw en het lam’-stemming van de Tweede. Toch is alles in één stuk. Zelden heb ik zo’n angstig besef gehoord van het moment tegen het einde van het eerste deel, waarin een boshoorn een buitengewone ontbinding teweegbrengt van het kiemende D-C scherp-D-motief waarmee de symfonie begint. Er zal geen dergelijke controverse zijn over de twee afsluitende delen van de symfonie. Het is moeilijk voor te stellen dat ze beter gedaan zouden kunnen worden. Wat de Vierde symfonie betreft, Chailly’s nieuwe verslag heeft een concentratie van gebaren en urgentie van beweging die zijn eerdere Concertgebouw-lezing nogal ontbeerde. De opening klinkt nog steeds ingetogen, maar de uitvoering bouwt gestaag op totdat de coda witheet gloeit.
Wilhelm Furtwängler beweerde graag dat het in momenten van overgang is dat de diepere waarheden liggen. Dat kan zo zijn, maar het vereist een Brahms-dirigent die meer lijkt op die welke we tegenkomen in Kurt Sanderlings epische Dresden-cyclus uit 1971-72 om het punt te realiseren. Brede tempi en plotselinge inwoningen zijn niet Chailly’s manier. Toch mist zijn verslag van de Derde symfonie – een even fijn geordende en dramatisch directe uitvoering als welke dan ook op plaat – weinig tot geen van de duistere onderstromen van het werk. De nachtelijke mysteries van de twee binnenste delen worden prachtig gerealiseerd.
De meeste symfoniecycli van Brahms beslaan drie cd's. Deze beslaat er twee, met een derde cd gewijd aan een intrigerend voorbereide bloemlezing van Brahms-orkeststukken van verschillende gradaties van bekendheid. Het begint met de Tragische Ouverture. Hier kunt u in samengevatte vorm een gevoel krijgen van de kwaliteit van timing en aanval in deze uitvoeringen in Leipzig, van de nauwgezette observatie van de dynamiek door de spelers en Chailly's geoefende manier met die bijna onmerkbare veranderingen van ritmische beweging die ons door de spookachtige droomtoestanden van het werk leiden. Daarna duiken we in een onverwachte poel van stilte voor de eerste van twee orkesttranscripties van late pianostukken van Brahms. De Haydn-variaties volgen en daarna een aangename zeldzaamheid: de negendelige suite voor klein orkest die Brahms op verzoek van dirigent Ernst Rudorff ontleende aan zijn Liebeslieder Waltzes. Hier, meer dan in de drie Hongaarse dansen waarmee de cd eindigt, hebben we een scherp gevoel van de Gewandhaus-spelers die hun rivalen in Wenen en Boedapest een behoorlijke run voor hun geld geven.
Tegen het einde van de bloemlezing hebben we het Andante van de Eerste symfonie zoals die oorspronkelijk te horen was in Karlsruhe, München en Cambridge in 1876-77. Brahms was een groot vernietiger van ontwerpen, dus dit is een zeldzaam voorbeeld van een belangrijke tussenstop die in het publieke domein bewaard is gebleven. De uitvoering in Cambridge werd niet door Brahms gedirigeerd. Hij had geaarzeld om de Noordzee over te steken om persoonlijk de eredoctoraat in ontvangst te nemen die Cambridge had voorgesteld en die het nu grofweg introk.
Niet de minste van de onverwachte genoegens van deze nieuwe set is de tegenstelling van dit Andante, dat de mensen van Cambridge in 1877 hoorden, met de daverende uitvoering door Chailly en zijn Leipzig-spelers van de Academic Festival Overture die Brahms ongeveer vier jaar later schreef voor de Universiteit van Breslau. Een toevallige tegenstelling of een goed gemikte framboos? Het laatste, zou ik graag willen denken.
Leipzig was never especially kind to Brahms. His First Piano Concerto was jeered off the stage there in 1859. Fences were mended in later years – it was in Leipzig that Brahms conducted his own Second Symphony for the first time – but it is a curious fact that during the last century the Gewandhaus Orchestra made virtually no Brahms symphony recordings of distinction. Even Kurt Masur’s late-1970s Philips cycle was a flop.
Riccardo Chailly has changed all that. During his eight-year reign in Leipzig, the Gewandhaus Orchestra has become as articulate a Brahms ensemble as any in Austro-Germany. It helps, of course, that Chailly himself is a trusted Brahmsian. As Alan Sanders noted in these columns at the time of the launch of Chailly’s Royal Concertgebouw cycle in November 1988, his Brahms is ‘strong, serious, unidiosyncratic and very directly expressed’.
Chailly belongs to that select group of conductors on record who direct all four Brahms symphonies almost equally well. Such conductors – Weingartner, Klemperer, Boult, Wand and Loughran in his fine Hallé cycle – tend to belong to the spare-sounding, classically orientated school of Brahms interpretation, a school to which Chailly himself also subscribes.
This is less richly coloured Brahms than you will hear in Berlin or Vienna, though the sound palette is by no means limited. The Leipzig string-playing can be wintry or warm. Yet when violas and cellos ravish the ear in the Fourth Symphony’s slow movement, the ravishment is never bought at the expense of a trademark clarity of texture that renders audible each instrumental line, right down to the contrabassoon’s quietest note. The clean, open sound of the orchestra’s superb winds also helps aerate textures. The first oboe is outstanding, as are the horns, which happily have not entirely lost their eastern European accent.
In Vienna in the 1880s Brahms symphonies were ‘new music’, known for the relative astringency of their sound. These Leipzig performances give us a hint of that astringency. Recorded with a fair degree of immediacy in a clean but lively acoustic, it is music-making that provokes more than it soothes. Listeners like the schoolboy in the Punch cartoon, who thought the claret might be improved by the addition of a teaspoon of sugar, should be on their guard.
Back in 1988, Chailly’s Brahms was seen as being not especially Italianate. If it wasn’t then, it is more so now. His account of the Haydn Variations resembles Toscanini’s in the tautness of its argument and its finely adjusted sense of tempo relations within and between variations. In the symphonies, however, the analogy works less well. Where Toscanini in his later years would often harry the music, bending it too much to his will, Chailly’s approach is more nearly aligned to Klemperer’s, where swift tempi, buoyant phrasing and forward winds are married to strongly drawn lines which move the music unerringly towards its appointed goal.
It is an approach that informs the entire cycle. Weingartner spoke of the First Symphony ‘taking hold like the claw of a lion’, which indeed it does in Chailly’s performance. But, like Klemperer, Chailly brings a similar approach to the first movement of the Second Symphony. The result is a degree of urgency which more pastorally minded Brahmsians might think better suited to the tragic pronouncements of the Fourth Symphony than the ‘lion and the lamb’ mood of the Second. Yet everything is of a piece. Rarely have I heard so angst-ridden a realisation of the moment towards the end of the first movement where a woodland horn effects an extraordinary dissolution of the germinal D-C sharp-D motif with which the symphony begins. There will be no such controversy about the symphony’s two closing movements. It’s difficult to imagine them being better done. As to the Fourth Symphony, Chailly’s new account has a concentration of gesture and urgency of movement which his earlier Concertgebouw reading rather lacked. The opening still sounds understated but the performance builds steadily until the coda glows white hot.
Wilhelm Furtwängler liked to argue that it is in moments of transition that the deeper truths lie. This may be so but it requires Brahms-conducting more like that which we encounter in Kurt Sanderling’s epic 1971-72 Dresden cycle to realise the point. Broad tempi and sudden indwellings are not Chailly’s way. Yet his account of the Third Symphony – as finely ordered and dramatically direct a performance as any on record – misses few if any of the work’s darker undercurrents. The nocturnal mysteries of the two inner movements are beautifully realised.
Most Brahms symphony cycles occupy three discs. This one occupies two, with a third disc given over to an intriguingly prepared anthology of Brahms orchestral pieces of varying degrees of familiarity. It begins with the Tragic Overture. It’s here that you can acquire in summary form a sense of the quality of timing and attack in these Leipzig performances, of the players’ scrupulous observation of dynamics and Chailly’s practised way with those almost imperceptible changes of rhythmic motion which lead us through the work’s haunted dream states. After that, we drop into an unexpected pool of quiet for the first of two orchestral transcriptions of late Brahms piano pieces. The Haydn Variations follow and, after them, a pleasing rarity: the nine-movement suite for small orchestra which Brahms derived from his Liebeslieder Waltzes at the request of conductor Ernst Rudorff. Here, more than in the three Hungarian Dances with which the disc ends, we have a shrewd sense of the Gewandhaus players giving their rivals in Vienna and Budapest a decent run for their money.
Towards the close of the anthology we have the Andante of the First Symphony as it was originally heard in Karlsruhe, Munich and Cambridge in 1876-77. Brahms was a great destroyer of drafts, so this is a rare example of a significant staging-post which survives in the public domain. The Cambridge performance was not conducted by Brahms. He had been reluctant to cross the North Sea to receive in person the honorary degree which Cambridge had proposed and which it now churlishly withdrew.
Not the least of the unexpected delights of this new set is the juxtaposition of this Andante, which Cambridge folk heard in 1877, with the rip-roaring performance by Chailly and his Leipzig players of the Academic Festival Overture which Brahms wrote for Breslau University some four years later. A chance juxtaposition or a well-aimed raspberry? The latter, I’d like to think.