september 2013

Mahler: Symphonies Nos. 1 & 8

Nederlands Philharmonisch Orkest o.l.v. Hartmut Haenchen

Haenchen is gewoon monolithisch – en dat is verrassend gezien zijn levendige en wispelturige, zij het enigszins Germaanse, verslag van de Eerste symfonie.

Dubbelrecensie met 'Mahler: Symphony No. 8 (Live) - Royal Concertgebouw Orchestra o.l.v. Mariss Jansons'

Het Concertgebouw, Amsterdam, is hier de gemeenschappelijke deler – en het spreekt voor zich dat de vereerde akoestiek prachtig opent voor dit stuk. In de meeste andere opzichten vertegenwoordigen deze twee live-uitvoeringen (uit 2002 en 2011) echter tegenpolen in hun benadering van Mahlers meest uitgebreide creatie. Mariss Jansons omarmt de fantasie, Hartmut Haenchen de grootsheid. Jansons is grootmoedig, Haenchen gewoon groot.

De warmte van de RCO Live-opname voor Jansons (en de bonus audiovisuele dvd die erbij zit) is natuurlijk een factor. De technologie is in het decennium sinds de opname van Haenchen verbeterd. Maar Jansons is, kenmerkend genoeg, levendiger voor de animatie van het werk dan Haenchen. De stuwkracht van een waar symfonisch allegro wordt nadrukkelijk geïmpliceerd (als het niet daadwerkelijk wordt gerealiseerd) in de openingssetting ‘Veni, Creator Spiritus’ met ritme en momentum altijd een prioriteit en, in de grote centrale ontwikkeling, een scherp oor voor de orkestrale uitroepen en op die manier heeft Mahler hoge klarinetten de voorhoede van zijn blaasorkest gemaakt. Kortom, Jansons houdt de muziek in beweging en geeft zichzelf iets om zich terug te trekken in de grootste tuttis. De laatste momenten in de aanpak van de herhaling van de openingsverklaring zijn werkelijk opwindend – een geweldige klankwelter. Evenzo de overgang van de vrolijke opwaartse beweging van de ‘Gloria Patri Domino’ naar wat alleen kan worden beschreven als het ‘dure’ moment waarop Jansons een Bernsteineske expansiviteit teweegbrengt. En hij heeft een stralende Christine Brewer als zijn eerste sopraan die die hoge B's en C's boven de notenbalk laat knallen.

Haenchen is gewoon monolithisch – en dat is verrassend gezien zijn levendige en wispelturige, zij het enigszins Germaanse, verslag van de Eerste symfonie die zijn koppeling is. Een veel breder tempo voor Deel 1 (en inderdaad Deel 2) gaat alleen over grootte en omvang, zo lijkt het – een gevoel van nergens heen gaan – en zelfs de woorden ‘Accende lumen sensibus’ aan het begin van de ontwikkeling kunnen het niet aanwakkeren. Zoals bij zoveel uitvoeringen van dit stuk, voelt het alsof de grote aantallen het naar beneden halen. De ontknoping van dit eerste deel is op zijn zachtst gezegd inspannend. Jansons daarentegen heeft die koorinzendingen op de laatste twee pagina’s die als kometen afgaan.

Jansons komt echt tot zijn recht in Deel 2. De introductie van het Adagio voelt spiritueel aan in plaats van alleen maar intens; en zodra we in de hemelse opera’s zitten, ontstaat er een speciale sfeer van schone lucht en vrolijke stemmen. Het Mater Gloriosa-moment (een paars moment in de verkeerde handen) is puur en absoluut onsentimenteel, met harmonium dat magisch 'aanwezig' is. Haenchen is hier zo traag dat het vormloos is - er is inderdaad niet al te veel zoetigheid en licht in zijn Heaven, eerder een allesdoordringende zwaarte.

Jansons' solisten zijn over het algemeen ook beter, met alleen zijn bas, Stefan Kocán (Pater Profundus) een beetje verduisterd. Haenchen heeft de norse, Hagen-achtige Kurt Rydl, maar helaas voorbij zijn beste tijd. Robert Dean Smith is Jansons' tenor, die de wreed hoge tessituur overstijgt om de schoonheid en extase in Doctor Marianus te vinden. Haenchens Glenn Winslade klinkt te vaak aan de grens van zijn mogelijkheden, een ongeluk dat staat te gebeuren.

Maar dit stuk gaat uiteindelijk over Liefde, en in die verheven solo voor de tweede sopraan (Una Poenitentium) waarin Gretchen Faust, haar enige ware liefde, in herinnering roept, in een zin die Mahler op het hoogtepunt van de Chorus Mysticus op de solokoperblazers zal blazen, stijgen Camilla Nylund (Jansons) en Angela Maria Blasi (Haenchen), beiden, maar vooral Blasi, naar de intensiteit van het moment.

Jansons had toch een rustiger pianissimo kunnen bereiken aan het begin van de Chorus Mysticus? En wat te denken van die vreemde anomalie (een fout?) in de partituur waar de alten in de maat worden vastgebonden voor het algehele fortissimo in ‘Alles Vergängliche’? Jansons maakt er een punt van; Haenchen, zoals de meesten, negeert het volledig en kiest voor een schone aanval. Er staan ​​nog meer belangrijke eindes op de schijf, maar Jansons behoort, met zoveel andere goede eigenschappen, tot de favorieten.

The Concertgebouw, Amsterdam, is the common denominator here – and needless to say its venerated acoustic opens splendidly to this piece. In most other respects, though, these two live performances (from 2002 and 2011) represent polar opposites in their approach to Mahler’s most elaborate creation. Mariss Jansons embraces its fantasy, Hartmut Haenchen its grandiosity. Jansons is big-hearted, Haenchen simply big.

The warmth of the RCO Live recording for Jansons (and the bonus audiovisual DVD which accompanies it) is a factor, of course. Technology has come on in the decade since the Haenchen was recorded. But, characteristically, Jansons is more alive to the work’s animation than Haenchen. The thrust of a true symphonic allegro is pointedly implied (if not actually realised) in the opening ‘Veni, Creator Spiritus’ setting with rhythm and momentum always a priority and, in the great central development, a keen ear for the orchestral exclamations and that way Mahler has of making high clarinets the cutting edge of his wind band. In short, Jansons keeps the music moving and gives himself something to pull back from in the biggest tuttis. The final moments in the approach to the recapitulation of the opening statement are truly thrilling – a great welter of sound. Likewise the switch from the jaunty uplift of the ‘Gloria Patri Domino’ into what can only be described as the ‘expensive’ moment where Jansons effects a Bernsteinesque expansiveness. And he has a shining Christine Brewer as his first soprano popping those top Bs and Cs above the stave.

Haenchen is merely monolithic – and that’s surprising given his spirited and volatile, if somewhat Germanic, account of the First Symphony which is his coupling. A much broader tempo for Part 1 (and indeed Part 2) is about size and size alone, it would seem – a sense of going nowhere – and not even the words ‘Accende lumen sensibus’ at the start of the development can spur it on. As with so many performances of this piece, it feels like sheer numbers are weighing it down. The resolution of this first part is strenuous, to say the least. Jansons, by contrast, has those choral entries across the last two pages going off like comets.

Jansons really comes into his own in Part 2. The Adagio introduction feels spiritual as opposed to merely intense; and once we’re into the celestial operatics, a special atmosphere is born of clean air and buoyant voices. The Mater Gloriosa moment (a purple moment in the wrong hands) is pure and absolutely unsentimental, with harmonium magically ‘present’. Haenchen is so slow here as to be shapeless – indeed, there is not too much sweetness and light in his Heaven, rather an all-pervasive heaviness.

Jansons’s soloists are generally better, too, with only his bass, Stefan Kocán (Pater Profundus) a touch occluded. Haenchen has the gruff, Hagen-like Kurt Rydl but sadly past his best. Robert Dean Smith is Jansons’s tenor, transcending the cruelly high tessitura to find the beauty and ecstasy in Doctor Marianus. Haenchen’s Glenn Winslade too often sounds at the limit of his possibilities, an accident waiting to happen.

But this piece is ultimately about Love, and and in that lofty solo for the second soprano (Una Poenitentium) where Gretchen recalls Faust, her one true love, in a phrase which Mahler will emblazon across solo brass at the the peak of the Chorus Mysticus, Camilla Nylund (Jansons) and Angela Maria Blasi (Haenchen) both, but especially Blasi, rise to the intensity of the moment.

Surely Jansons could have achieved a quieter pianissimo at the start of the Chorus Mysticus? And what of that strange anomaly (an error?) in the score where the altos are tied over in the bar before the all-out fortissimo at ‘Alles Vergängliche’? Jansons makes a point of it; Haenchen, like most, ignores it altogether and opts for a clean attack. There are more momentous endings than either of these on disc but Jansons, with so much else going for him, is up there among the select front-runners.