september 2013
Handel, Mozart & Mosel: Timotheus oder die Gewalt der Musik
Roberta Invernizzi & Werner Güra & Gerald Finley & Concentus Musicus Wien o.l.v. Nikolaus Harnoncourt
Na de opname, enkel gewapend met Händels partituur, wordt het oor voortdurend verwend door een reeks opmerkelijke instrumentale combinaties.
Dit is een opname die zoveel waardevolle vakjes aanvinkt dat het moeilijk is om te weten waar te beginnen. Het is zeker een geweldig souvenir van een grootse gelegenheid; het is een opname van een werk dat misschien minder vaak wordt uitgevoerd dan een aantal andere soortgelijke stukken van Handel; voor zover ik weet is het de enige die momenteel beschikbaar is die het werk presenteert in Mozarts arrangement uit 1790; en het is een partituur waarvan de gebeurtenisrijkheid bewonderenswaardig aansluit bij Harnoncourts individuele soort theatraliteit.
Timotheus, hoewel? Nou, daar hangt een verhaal aan vast. Wat we horen in termen van muzikale inhoud is in feite Alexander’s Feast, or The Power of Musick, de pastorale ode die voor het eerst werd uitgevoerd in het Theatre Royal, Covent Garden, in de vastentijd van 1736. Het libretto (gebaseerd op Dryden) werd in 1766 in het Duits vertaald door CW Ramler, die Timotheus als de hoofdpersoon zag en daarom zijn naam aannam voor de titel van het nieuwe libretto. Het was deze Duitse versie die Mozart gebruikte toen hij de instrumentatie aanpaste voor uitvoering in Wenen in 1790 door Gottfried van Swieten’s Gesellschaft der Associierten Cavaliere; en het was Mozarts versie die werd uitgevoerd tijdens het inaugurele concert in 1812 van Wenen’s Gesellschaft der Musikfreunde (Vereniging van Vrienden van Muziek). Deze opname is afkomstig van een uitvoering ter gelegenheid van de tweehonderdste verjaardag van dat concert.
Waarom de partituur van Händel bijwerken? Het gevoel was dat Händels instrumentatie, grotendeels gebaseerd op hobo's en violen, vaak in unisono, te sober was voor de smaak van Weense kenners een halve eeuw later. En hoe dan ook, zulke vroege 18e-eeuwse technieken als clarino-trompetspel (denk aan ‘The trumpet shall sound’ in Messiah) waren uit de mode geraakt en werden niet langer beoefend. Dus paste Mozart Händels muziek niet alleen aan de uitvoeringsstijl van die tijd aan, maar hij actualiseerde ook de klankwereld, door de onschuld van Händels pastorale barokmuziek te verplaatsen naar het verfijnde milieu van de Europese Verlichting. Het was logisch dat Mozarts bewerking gebruikt zou worden voor de uitvoering in 1812, maar de dirigent, Ignaz Franz von Mosel, ‘retoucheerde’ Mozarts partituur, verrijkte de houtblazers nog verder en voegde zelfs een bastrom toe voor extra diepte (en volume): wees op je hoede als het koor meedoet in de aria ‘Bacchus, ever fair and young’, en vrees voor je sprekers! Harnoncourt bereidde zijn uitvoeringsmaterialen voor het concert in 2012 voor op basis van Mosels partituur en partijen, die nog steeds in het bezit zijn van de Gesellschaft.
Mosel had een cast van ongeveer 600-700 muzikanten op het podium, zingend en spelend voor een publiek van ongeveer 2500. Harnoncourt brengt er niet zo veel op de been – het boekje somt het niet op, maar zegt dat er ‘zoveel spelers als er konden worden ondergebracht’ in de Musikverein waren, samen met 100 koorzangers – maar het juiste effect wordt bereikt, de rijkdom van Mozarts partituur wordt versterkt door het gebruik van blaaskoren en massaal koper. Je hoort het vanaf de allereerste noot, Mozarts karakteristieke houtblazersschriftuur biedt een luxe kussen voor Händels grillige ritmes, en opnieuw wanneer de klarinetten bij het eerste refrein binnenkomen – een geluid dat Händel zich in 1736 niet had kunnen voorstellen, maar dat in deze context zo goed lijkt. Na de opname, gewapend met alleen Händels partituur, wordt het oor voortdurend verrukt door een reeks opmerkelijke instrumentale combinaties; een bijzonder hoogtepunt is de spookachtige combinatie van fluit en klarinet in de sopraanaria ‘He sung Darius great and good’.
Er valt ook nog wat te beleven. Na een pauze schnapps – en een zes minuten durende speech van Harnoncourt in het Duits – gaan de trompetten en hoorns (en die bastrom) echt ten strijde in het militaire refrein ‘Break his bands of sleep asunder’, dat met verrukking wordt ontvangen en toegift, waarmee het toneel wordt gezet voor Gerald Finley, die sist en schittert van blijdschap in de showstopper basaria ‘Revenge, Timotheus cries’.
Finley wordt geëvenaard door de onberispelijke Handeliaanse geloofsbrieven van sopraan Roberta Invernizzi en de vurige tenor van Werner Güra. Het koor van de Gesellschaft der Musikfreunde geniet van de koren die zo kenmerkend zijn voor Händel. Het publiek (in 2012 ongeveer even groot als in 1812) laat zijn aanwezigheid alleen gelden als het nodig is. Concentus Musicus en vrienden brengen de vreugde van deze veelkleurige partituur over. De misselijkmakende tempowisselingen in de sopraanaria ‘The prince, unable to conceal his pain’ lijken enigszins gekunsteld: ze zijn niet gemarkeerd in de partituren van Händel of Mozart, maar ze zijn misschien Mosels maniertjes in plaats van die van Harnoncourt, net als de inégalités in het centrale deel van ‘Revenge, Timotheus cries’. Niet dat dit alles zo'n gedenkwaardige uitvoering echt kan temperen. Handel hield ervan zijn muziek te horen spelen met gigantische krachten en zijn muziek leidde tot een traditie van zulke grootschalige bijeenkomsten – in Groot-Brittannië, tenminste. De ‘authentieke’ beweging resulteerde in zoveel bloedeloze, kleinschalige opnames dat het een opluchting en een genoegen is om deze grote Timotheus te verwelkomen, uitgevoerd op een manier zoals Handel tegenwoordig maar al te zelden gebeurt.
This is a recording which ticks so many worthwhile boxes that it’s difficult to know where to begin. It’s a great souvenir of a grand occasion, for sure; it’s a recording of a work that’s perhaps performed less often than a number of other similar pieces by Handel; to my knowledge, it’s the only one currently available that presents the work in Mozart’s 1790 arrangement; and it’s a score whose eventfulness plays admirably to Harnoncourt’s individual brand of theatricality.
Timotheus, though? Well, thereby hangs a tale. What we hear in terms of musical substance is to all intents and purposes Alexander’s Feast, or The Power of Musick, the pastoral ode first performed at the Theatre Royal, Covent Garden, in the Lenten season of 1736. The libretto (based on Dryden) was translated into German in 1766 by CW Ramler, who saw Timotheus as the protagonist and thus adopted his name for the new libretto’s title. It was this German version that Mozart used when he updated the instrumentation for performance in Vienna in 1790 by Gottfried van Swieten’s Gesellschaft der Associierten Cavaliere; and it was Mozart’s version that was performed at the inaugural concert in 1812 of Vienna’s Gesellschaft der Musikfreunde (Society of the Friends of Music). This recording comes from a performance marking the bicentenary of that concert.
Why update Handel’s score? The feeling was that Handel’s instrumentation, based largely upon oboes and violins, often in unison, was too austere for the tastes of Viennese connoisseurs half a century on. And anyway, such early-18th-century techniques as clarino trumpet-playing (think of ‘The trumpet shall sound’ in Messiah) had fallen out of fashion and were no longer practised. So not only did Mozart adapt Handel’s music to the performance style of the day but he also updated the sound world, relocating the innocence of Handel’s pastoral baroquerie in the sophisticated milieu of the European Enlightenment. It was natural that Mozart’s adaptation should have been used for the 1812 performance but its conductor, Ignaz Franz von Mosel, ‘touched up’ Mozart’s score, further enriching the woodwind-writing and even adding a bass drum for added depth (and volume): watch out for it when the chorus join in the aria ‘Bacchus, ever fair and young’, and fear for your speakers! Harnoncourt prepared his performance materials for the 2012 concert from Mosel’s score and parts, still in the possession of the Gesellschaft.
Mosel had a cast of somewhere around 600700 musicians on stage, singing and playing to an audience of around 2500. Harnoncourt doesn’t muster quite so many – the booklet doesn’t enumerate but says there were ‘as many players as could be accommodated’ in the Musikverein, along with 100 chorus singers – but the right effect is achieved, the richness of Mozart’s scoring amplified by the use of wind choirs and massed brass. You hear it right from the very first note, Mozart’s characteristic woodwindwriting providing a luxurious cushion for Handel’s jagged rhythms, and again when the clarinets enter at the first chorus – a sound Handel couldn’t have imagined in 1736 but which seems so right in this context. Following the recording armed only with Handel’s score, the ear is continually delighted by a series of remarkable instrumental combinations; a particular highlight is the ghostly pairing of flute and clarinet in the soprano aria ‘He sung Darius great and good’.
There’s fun to be had, too. After an interval schnapps – and a six-minute speech by Harnoncourt in German – the trumpets and horns (and that bass drum) really go to war in the military chorus ‘Break his bands of sleep asunder’, which is rapturously received and encored, setting the scene for Gerald Finley, who hisses and sparkles with evident glee in the showstopper bass aria ‘Revenge, Timotheus cries’.
Finley is matched by the impeccable Handelian credentials of soprano Roberta Invernizzi and the ardent tenor of Werner Güra. The choir of the Gesellschaft der Musikfreunde revel in the choruses that are such a Handel hallmark. The audience (about the same size in 2012 as it was in 1812) only makes its presence felt when necessary. Concentus Musicus and friends convey the joy of this multicoloured score. The queasy changes of tempo in the soprano aria ‘The prince, unable to conceal his pain’ seem somewhat contrived: they’re not marked in Handel’s or Mozart’s scores but they may be Mosel’s mannerism rather than Harnoncourt’s, as too may be the inégalités in the central section of ‘Revenge, Timotheus cries’. Not that any of this can really dampen such a memorable performance. Handel loved hearing his music played with gargantuan forces and his music gave rise to a tradition of such large-scale gatherings – in Britain, at least. The ‘authentic’ movement resulted in so many anaemic, small-scale recordings that it’s a relief and a pleasure to welcome this big Timotheus, performed in such a way as Handel all too rarely is these days.