augustus 2014
Prokofiev: Violin Sonatas Nos. 1 & 2; Five Melodies
Alina Ibragimova & Steven Osborne
Twee van de meest indrukwekkende solisten van vandaag verenigen zich in stukken die zowel introspectief als lyrisch zijn, en – met name de Eerste Sonate – diep emotioneel. Muzikale samenwerking op zijn meest intens en doordacht.
David Oistrakh, die Prokofjev goed kende tijdens de ontwikkeling van beide vioolsonates, schreef in 1954 een interessante opmerking over de verantwoordelijkheden van de uitvoerder bij het spelen van zijn muziek. ‘Het is muziek,’ zei hij, ‘waarin niets kan worden weggelaten, geen enkele wending van de melodie, geen enkele modulatie. Het vereist de striktste aandacht voor elk detail van expressie, een fijne, maar niet overdreven verfijnde, uitvoering van elke individuele intonatie, zoals in het geval van goed gearticuleerde zang.’ Afgaande op deze absorberende cd met de twee sonates en de Vijf melodieën, Opus 35bis, hebben Alina Ibragimova en Steven Osborne de essentie van Oistrakhs opmerkingen omarmd. Er is een echt gevoel dat hun reacties diep uit de substantie van de muziek komen. Net zoals Oistrakh ook adviseerde dat ‘de beste uitvoering van Prokofievs muziek, of van welke andere goede muziek dan ook, er een is waarin de persoonlijkheid van de uitvoerder zich op geen enkele manier opdringt’, zo zijn het de persoonlijkheid en stem van Prokofiev die doorschijnen in het spel van Ibragimova en Osborne, met de eigenschappen die beide sonates hun individualiteit van expressie verlenen, stevig verankerd, gedefinieerd en geprojecteerd.
De Tweede Sonate, die Prokofiev herwerkte uit zijn D majeur Fluitsonate op verzoek van Oistrakh, is over het algemeen het meest gastvrij ontvangen. De Eerste echter, begonnen in 1938 maar opzijgezet tot 1946 en onderbroken door werk aan andere grote projecten, waaronder Alexander Nevski, Assepoester en de opera Semyon Kotko, is verreweg het meest tot nadenken stemmend. Waarom is het zo donker, zo verontrustend, zo doordrongen van angst, terwijl de sonate in D majeur, in vergelijking, baadt in zonlicht? Of dit nu een toespeling was op de doden van de Tweede Wereldoorlog of op degenen die verdwenen waren tijdens de zuiveringen van Stalin, het gevoel van verlatenheid en onrust is iets dat krachtig naar voren komt in de uitvoering van Ibragimova en Osborne. Vanaf het begin bereiden ze het oor voor op een omhulde atmosfeer: Osbornes diepgestemde octaven in het onderste register van de piano creëren een omhullende aura van het graf, met Ibragimova's flarden en hijgen van gebleekt viooltimbre die bijdragen aan het gevoel van onheil. Later in de beweging is er een passage die Oistrakh speciaal noemde in zijn eerbetoon aan Prokofiev uit 1954. De piano heeft reeksen etherische akkoorden in het bovenste register terwijl de viool in vlagerige schaduwen op en neer over de toets scharrelt. Prokofjev vergeleek dit effect volgens Oistrakh met ‘de wind op een kerkhof’, en Oistrakh voegde toe: ‘na opmerkingen van deze aard kreeg de hele geest van de sonate een diepere betekenis voor ons’. Met Ibragimova en Osborne kun je begrijpen wat Prokofjev precies bedoelde. Waarom hij het zo bedoelde, kunnen we alleen maar gissen; maar met Ibragimova en Osborne bezorgt deze wind op een kerkhof een passende, ijzige rilling van angst over de rug.
Toen Oistrakh sprak over ‘een fijne, maar niet al te verfijnde uitvoering van elke individuele intonatie’ bij de uitvoering van Prokofjevs muziek, verwees hij niet naar de noodzaak van een correcte stemming (hoewel dat op zichzelf een duidelijk voordeel is), maar naar het Russische concept van intonatsiya dat geacht wordt de kern te vormen van het creatieve proces en, bij uitbreiding, van de muzikale uitvoering. Het is een lastige term om bondig te definiëren, zoals de Russische musicoloog Boris Asafyev ontdekte in zijn klassieke boek van meer dan honderd pagina's over dit onderwerp in de jaren 40, maar het onderstreept de betekenis van de emotionele, expressieve waarden die schuilgaan in de componenten van muziek: ritme, toonhoogte, interval, enzovoort. Het is een concept waarmee Ibragimova is opgegroeid en dat kan worden gewaardeerd in haar onderzoekende benadering van Prokofievs muziek hier, een benadering die Osborne intuïtief aanvoelt met gelijkgestemde intonatie, kleuring en vormgeving. De sombere sfeer van het openingsdeel Andante assai van de Eerste Sonate wordt verder gedefinieerd door de dissonantie en drive van het tweede deel Allegro brusco en door de vreemde, buitenaardse gewichtloosheid van het derde deel Andante, aan het einde waarvan Ibragimova's trillers spookachtig op de rand van hoorbaarheid zweven.
Zeker, er zijn momenten in de Tweede Sonate waarop de heldere lyriek wordt ondermijnd door meer wrange, gepreoccupeerde gedachten, en Ibragimova en Osborne zijn zich volledig bewust van hun interpretatieve rollen wanneer dat het geval is, maar ze vinden ook de ader van sanguinische geest die door de muziek stroomt. Weer anders zijn de Vijf Melodieën die Prokofiev voor viool en piano arrangeerde van de woordloze liederen die hij in 1920 schreef voor de in Oekraïne geboren sopraan Nina Koshetz, die al snel de rol van Fata Morgana zou creëren in de première in Chicago van De liefde voor drie sinaasappelen. Ze had ook een nauwe band met Rachmaninov, die zijn liederen Op. 38 in 1916 aan haar opdroeg, en er was iets aan haar vocale kwaliteit en persoonlijkheid dat beide componisten inspireerde om muziek van een bepaalde kleur te schrijven. In het geval van Prokofiev zijn er af en toe eigenschappen die zijn latere muziek zouden doordringen; maar er is ook een dromerige, soms gepassioneerde, soms ijle impuls die Ibragimova en Osborne overbrengen met precies het indringende inzicht dat overal op deze opmerkelijke cd tot uiting komt.
Writing in 1954, David Oistrakh, who was close to Prokofiev during the gestation of both the violin sonatas, made an interesting comment about the performer’s responsibilities in playing his music. ‘It is music,’ he said, ‘in which nothing can be omitted, not a single turn of the melody, not a single modulation. It requires the strictest attention to every detail of expression, a fine, but not over-refined, execution of each individual intonation, as in the case of well-enunciated singing.’ To judge from this absorbing disc of the two sonatas and the Five Melodies, Op 35bis, Alina Ibragimova and Steven Osborne have embraced the very essence of Oistrakh’s remarks. There is a real sense that their responses come from deep within the music’s substance. Just as Oistrakh also advised that ‘the best performance of Prokofiev’s music, or of any other good music for that matter, is one in which the personality of the performer does not obtrude in any way’, so it is the personality and voice of Prokofiev that shine through in Ibragimova and Osborne’s playing, with the traits that lend both sonatas their individuality of expression securely enshrined, defined and projected.
The Second Sonata, the one that Prokofiev reworked from his D major Flute Sonata at Oistrakh’s behest, has generally had the more welcoming reception. However, the First, begun in 1938 but put aside until 1946 and interrupted by work on other major projects including Alexander Nevsky, Cinderella and the opera Semyon Kotko, is by far the more thought-provoking. Why is it so dark, so disturbing, so shot through with anxiety, when the D major Sonata is, by comparison, bathed in sunlight? Whether or not this was an allusion to the dead of the Second World War or to those who had disappeared during the Stalinist purges, the sense of desolation and disquiet is something that comes across powerfully in Ibragimova and Osborne’s performance. From the very start, they prepare the ear for a shrouded atmosphere: Osborne’s deep-toned octaves in the bottom register of the piano establish an enveloping aura of the sepulchral, with Ibragimova’s wisps and gasps of bleached violin timbre adding to the sense of foreboding. Later on in the movement there is a passage that Oistrakh singled out for special mention in his 1954 tribute to Prokofiev. The piano has sequences of ethereal chords in the upper register while the violin is scurrying up and down the fingerboard in gusty shadows. Prokofiev, according to Oistrakh, likened this effect to ‘the wind in a graveyard’, and, Oistrakh added, ‘after remarks of this kind the whole spirit of the sonata assumed a deeper significance for us’. With Ibragimova and Osborne you can appreciate just what Prokofiev meant. Quite why he meant it to be like that we can only surmise; but with Ibragimova and Osborne, this wind in a graveyard sends an apt, icy shiver of apprehension down the spine.
When Oistrakh spoke of ‘a fine, but not over-refined, execution of each individual intonation’ in the performance of Prokofiev’s music, he was not referring to the necessity for correct tuning (though that in itself is an obvious advantage) but to the Russian concept of intonatsiya that is deemed to lie at the heart of the creative process and, by extension, of musical performance. It is a difficult term to define succinctly, as was discovered by the Russian musicologist Boris Asafyev in his classic hundred-plus-page book on the subject in the 1940s, but it underlines the significance of the emotional, expressive values harboured within music’s component elements of rhythm, pitch, interval and so on. It is a concept with which Ibragimova will have grown up and it can be appreciated in her searching approach to Prokofiev’s music here, an approach that Osborne intuits with like minded inflection, colouring and shaping. The bleak atmosphere of the opening Andante assai of the First Sonata is given further definition by the dissonance and drive of the Allegro brusco second movement and by the strange, unearthly weightlessness of the Andante third, at the end of which Ibragimova’s trills hover hauntingly on the edge of audibility.
To be sure, there are moments in the Second Sonata where the luminous lyricism is undermined by more astringent, preoccupied thoughts, and Ibragimova and Osborne are fully aware of their interpretative roles when that is the case, but they also find the seam of sanguine spirit that courses through the music. Different again are the Five Melodies that Prokofiev arranged for violin and piano from the wordless songs he wrote in 1920 for the Ukrainian-born soprano Nina Koshetz, who was soon to create the role of Fata Morgana in the Chicago premiere of The Love for Three Oranges. She also had a close association with Rachmaninov, who dedicated his Op 38 songs to her in 1916, and there was something about her vocal quality and personality that inspired both composers to write music of a particular hue. In the case of Prokofiev there are, on occasion, traits that were to imbue his later music; but there is also a dream-like, sometimes passionate, sometimes rarefied impulse that Ibragimova and Osborne convey with exactly the penetrating insight that is manifest throughout this remarkable disc.