juni 2014
Schumann: Scenes from Childhood; Waldszenen – Janáček: On the Overgrown Path, Book 1
Marc-André Hamelin
In het muzikantschap van Marc-André Hamelin gaat opmerkelijke virtuositeit al lang hand in hand met het vermogen tot intimiteit en bedachtzaamheid, iets wat dit repertoire op prachtige wijze onthult.
Marc-André Hamelins normaal gesproken geniale trekken vertroebelen bij de beschrijving van hem als een ‘supervirtuoos’. Voor hem impliceert zo’n schijnbare lof eerder beperking dan deugd. Maar hier, op zijn nieuwste cd met muziek van Janáček en Schumann, toont hij zichzelf een virtuoos in een diepere zin, een virtuoos in klank, kleur en poëtische empathie, iemand die, om Liszt te citeren, ‘de adem van het leven inademt’. Met behulp van zijn wonderbaarlijke beheersing van muziek met een transcendentale moeilijkheid – de Etudes van Chopin-Godowsky, de grote werken van Alkan, Albéniz’ Iberia, etc. – toont hij gaven die hem in de eerste plaats laten zien als een musicus van muzikanten. In muziek met een ongrijpbare in plaats van flamboyante uitdaging is hij een meester van eenvoud, van muziek die, in de woorden van Goethe, bewijst dat de mens zijn grootste werk creëert wanneer hij binnen grenzen werkt. Hoe minder noten, hoe subtieler en bloot de taak. Je zou Hamelin zeker niet kunnen vergelijken met, laten we zeggen, Horowitz’ plagerige, rijkelijk getinte verfijning of Cziffra’s hysterische bravoure. Hij is in een andere zin een virtuoos.
Janáček en Schumann met elkaar verbinden is zowel een natuurlijke als een ondernemende keuze. De zaden van Schumanns uiteindelijke ondergang zijn al aanwezig in Waldszenen’s ‘Verrufene Stelle’ (‘Plaats van kwade roem’, waar bloemen worden gevoed door menselijk bloed in plaats van door zonnestralen) of in ‘Fürchtenmachen’ (‘Angstaanjagend’) uit Kinderszenen. Zulke dingen leiden tot een meer indirect gevoel van verlatenheid in Janáčeks Op een overwoekerd pad, de titel zelf roept het verleden op, van een tijd die lang is overschaduwd door bittere volwassen ervaringen; reflecties van wanhoop in plaats van rust. Janáčeks mislukte huwelijk, zijn onbeantwoorde passie voor een jongere vrouw en de dood van zijn dochter Olga op 20-jarige leeftijd worden allemaal weerspiegeld in muziek van de donkerste introspectie. Van On an Overgrown Path schreef Janáček ‘ze zijn van alle dingen het dierbaarst voor mij’, alsof hij zijn eigen ongeluk koesterde. Hoe kun je anders titels als ‘Unutterable Anguish’ en ‘In Tears’ verklaren? Zulke gekwelde muziek werd voorspelbaar begroet met onbegrip; en, net als Liszt vóór hem (de titels van zijn latere donkergekleurde uitingen, ‘Nuages gris’, ‘Unstern’ of ‘La lugubre gondola’ vertellen hun eigen verhaal) of Fauré na hem, werden zijn diepste creaties genegeerd, wat hem ernstige twijfels bezorgde. Zo schreef hij: ‘Ik zag geen enkele waarde meer in mijn werk en geloofde nauwelijks wat ik zei. Ik was ervan overtuigd dat niemand iets zou opmerken.’ Bewonderenswaardig beschreven (door de Janáček-geleerde John Tyrrell) als ‘een van de meest diepgaande, meest verontrustende muziekstukken die Janáček ooit heeft geschreven, hun interesse staat in geen verhouding tot hun bescheiden middelen en ambitie’. Nogmaals, dit zijn stukken ‘die ontwapenend beginnen, maar binnen de kortste tijdspanne emotioneel ontsporen’.
Hamelin’s subtiele intonatie vangt de hele opening ‘Our Evenings’, zijn nuance en muzikale ademhaling gaan op de een of andere manier verder dan zo’n academische term als rubato, de plotselinge verstoringen als flitsen van woede contrasteren feilloos. Hij laat je keer op keer vocaal denken aan het bereik en de flexibiliteit van een geweldige zanger. Hoor hem van mezzo-forte naar pianissimo-wanhoop vallen in ‘A Blown-Away Leaf’, een terugtrekking als het ware uit Dylan Thomas’ ‘Do not go gentle into that good night’. Hij is niet minder gevoelig voor de polka van ‘Come With Us!’, een korte herinnering aan Moravische volksdans en gelukkiger tijden. Nogmaals, het zou moeilijk zijn om een helderder maar evocatief gevoel voor te stellen van ‘The Frýdek Madonna’, met zijn ernstige koraal gecompenseerd door mystieke schittering. Hamelin maakt de hinkende stappen van ‘Unutterable Anguish’ als een profetie van Debussy’s pijnlijke progressie in ‘Des pas sur la neige’ (Préludes, Boek 1), terwijl in de octaven van ‘In Tears’ een ongemakkelijk besef ligt van de tegenstrijdigheid achter een naar buiten toe verzoenende conclusie.
Als we naar Schumann kijken, is Hamelin niet minder verhelderend dan in zijn eerdere opnames van muziek waarin poëzie en introspectie worden gecombineerd (Fantasie, Carnaval, Etudes symphoniques, etc.). In Waldszenen en Kinderszenen worden innerlijkheid en innerlijke magie slechts af en toe tegengesproken door extraversie; er is meer van Eusebius (de man van dromen) dan van Florestan (de man van actie) en dus ligt de nadruk voor de pianist opnieuw op een voornamelijk innerlijke wereld. Hoe vaak hebt u de entree (‘Eintritt’) van Waldszenen gehoord die met zo’n evenwichtig ritmisch leven werd gespeeld of naar het raadselachtige lied van de ‘Vogel als Prophet’ (‘Profeetvogel’) geluisterd met zo’n groot besef van zijn vreemdheid? Hier wordt opnieuw het snijvlak tussen componist en vertolker, tussen schepper en herschepper in de fijnste balans gehouden. En een groter gevoel van verwondering kun je je nauwelijks wensen in de opening van Kinderszenen ‘Von fremden Ländern und Menschen’ (‘Van vreemde landen en volkeren’) of een onwankelbaarder evenwicht in het slot ‘Der Dichter spricht’ (‘De dichter spreekt’).
In een brief aan zijn geliefde Clara over Kinderszenen, vertelde Schumann haar: ‘Je zult moeten vergeten dat je een virtuoos bent’. Integendeel, en terugkerend naar mijn openingsvoorstel, Hamelin laat zien dat hij een virtuoos is in een andere en rijk inclusieve zin.
Marc-André Hamelin’s normally genial features cloud at the description of him as a ‘super virtuoso’. For him such apparent praise implies limitation rather than virtue. But here, in his latest disc of music by Janáček and Schumann, he shows himself a virtuoso in a deeper sense, a virtuoso in sound, colour and poetic empathy, one who, to quote Liszt, ‘breathes the breath of life’. Using his prodigious command in music of a transcendental difficulty – the Chopin-Godowsky Etudes, the major works of Alkan, Albéniz’s Iberia, etc – he displays gifts which show him as first and foremost a musician’s musician. In music of an elusive rather than flamboyant challenge he is a master of simplicity, of music which, in Goethe’s words, proves that it is when working within limits that man creates his greatest work. The fewer the notes, the more subtle and exposed the task. Certainly you could never align Hamelin with, say, Horowitz’s teasing, lavishly tinted sophistication or Cziffra’s hysterical bravura. He is a virtuoso in another sense.
Linking Janáček and Schumann is both a natural and an enterprising choice. The seeds of Schumann’s final collapse are already present in Waldszenen’s ‘Verrufene Stelle’ (‘Place of evil fame’, where flowers are nourished by human blood rather than the sun’s rays) or in ‘Fürchtenmachen’ (‘Frightening’) from Kinderszenen. Such things lead to a more oblique sense of desolation in Janáček’s On an Overgrown Path, the very title evocative of the past, of a time long eclipsed by bitter adult experience; reflections of despair rather than tranquillity. Janáček’s failed marriage, his unrequited passion for a younger woman and the death of his daughter Olga at the age of 20 are all mirrored in music of the darkest introspection. Of On an Overgrown Path, Janáček wrote ‘they are of all things most dear to me’, as if he cradled his own unhappiness. How else can you explain titles such as ‘Unutterable Anguish’ and ‘In Tears’? Such tortured music was predictably greeted with incomprehension; and, like Liszt before him (the titles of his later dark-hued utterances, ‘Nuages gris’, ‘Unstern’ or ‘La lugubre gondola’ tell their own tale) or Fauré after him, his profoundest creations were ignored, causing him serious doubts. Thus, he wrote, ‘I no longer saw any worth in my work and scarcely believed what I said. I had become convinced that no one would notice anything.’ Admirably described (by the Janáček scholar John Tyrrell) as ‘some of the profoundest, most disturbing music that Janáček had written, their interest is quite out of proportion to their modest means and ambition’. Again, these are pieces ‘which begin disarmingly but are emotionally derailed within the briefest of spans’.
Hamelin’s subtle inflection captures all of the opening ‘Our Evenings’, his nuance and musical breathing somehow beyond such an academic term as rubato, the sudden disruptions like flashes of anger flawlessly contrasted. Time and again he makes you think vocally, of the range and flexibility of a great singer. Hear him drop from mezzo-forte to pianissimo despondency in ‘A Blown-Away Leaf’, a retreat as it were from Dylan Thomas’s ‘Do not go gentle into that good night’. He is no less sensitive to the polka of ‘Come With Us!’, a brief memory of Moravian folk dance and happier times. Again, it would be difficult to imagine a more lucid yet evocative sense of ‘The Frýdek Madonna’, with its grave chorale offset by mystical shimmering. Hamelin makes the limping steps of ‘Unutterable Anguish’ like a prophecy of Debussy’s painful progression in ‘Des pas sur la neige’ (Préludes, Book 1), while in the octaves of ‘In Tears’ lies an uncomfortable awareness of the contradiction behind an outwardly conciliatory conclusion.
Turning to Schumann, Hamelin is no less illuminating than in his previous recordings of music where poetry and introspection are combined (Fantasie, Carnaval, Etudes symphoniques, etc). In Waldszenen and Kinderszenen, inwardness and an interior magic are only occasionally contradicted with extroversion; there is more of Eusebius (the man of dreams) than of Florestan (the man of action) and so, once more, the emphasis for the pianist is on a primarily interior world. How often have you heard the entrance (‘Eintritt’) to Waldszenen played with such poised rhythmic life or listened to the quizzical song of the ‘Vogel als Prophet’ (‘Prophet bird’) with such a great awareness of its oddity? Here, once more, the knife-edge between composer and interpreter, between creator and recreator is held in the finest balance. And you could hardly wish for a greater sense of wonder in Kinderszenen’s opening ‘Von fremden Ländern und Menschen’ (‘Of foreign lands and peoples’) or a more unfaltering poise in the concluding ‘Der Dichter spricht’ (‘The poet speaks’).
Writing to his beloved Clara regarding Kinderszenen, Schumann told her, ‘you will have to forget you are a virtuoso’. On the contrary, and returning to my opening proposition, Hamelin shows that he is a virtuoso in another and richly inclusive sense.