mei 2014
Mozart: Requiem (Reconstruction of First Performance)
Dunedin Consort o.l.v. John Butt
Elke schijf van het Dunedin Consort voelt belangrijk, de moeite waard en noodzakelijk. David Threasher bespreekt in zijn recensie deze nieuwe editie van het Requiem – waarvan John Butts realisatie dwingend is om naar te luisteren. (Gramophone)
‘Alleen al op grond van de uitvoering is dit een van de mooiste Mozart-requiems van de afgelopen jaren...’ Gramophone 2014 Choral Award
Alleen al op basis van de uitvoering is dit een van de beste Mozart Requiems van de afgelopen jaren. John Butt brengt Mozart de microscopische zorg en het musicologische inzicht dat zijn Bach- en Händelopnames zo tot nadenken stemmend en bevredigend heeft gemaakt.
Zoals met alle opnames van Butt is dit Mozart Requiem echter een soort evenement. De aanleiding is de publicatie van een nieuwe editie – door David Black, een senior research fellow aan Homerton College, Cambridge – van de ‘traditionele’ voltooiing van dit verleidelijk onvoltooide werk, waarvan dit de eerste opname is. Süssmayr’s veelgesmade invulling van de Requiem-torso heeft de laatste tijd een opleving in zijn acceptatie door de wetenschappelijke gemeenschap genoten – niet dat het ooit is verdrongen in de harten en repertoires van koorverenigingen en muziekliefhebbers over de hele wereld. De mode voor uitgeklede en opnieuw vormgegeven moderne aanvullingen is aan het afnemen en Süssmayrs poging, ondanks alle waargenomen inconsistenties en onnauwkeurigheden, is opnieuw in trek in de smeltkroes van de musicologische kritiek. Zoals Black in het voorwoord van zijn partituur aangeeft: ‘Wat de tekortkomingen van Süssmayrs aanvulling ook zijn, het is het enige document dat anders verloren aanwijzingen of geschreven materiaal van Mozart kan overbrengen’.
Black is teruggekeerd naar de vroegste bronnen van het werk: Mozarts onvolledige ‘werkende’ partituur, Süssmayrs ‘leverings’-partituur en de eerste gedrukte editie van 1800, die zelfs zo kort na de ontstaansgeschiedenis van het werk al aanwas en fouten vertoonde die ons verder van Mozarts bedoelingen verwijderd brachten. Ondanks alle tekstuele verbeteringen die dit met zich meebrengt, zal het werkelijke verschil voor de algemene luisteraar waarschijnlijk minimaal zijn; terwijl wij Requiemofielen trillen van genot bij elke verduidelijkte markering, is wat hier wordt gepresenteerd in feite het Mozart Requiem zoals het al meer dan twee eeuwen bekend en geliefd is.
Het is Butts minutieuze aandacht voor deze details die dit zo'n opwindende uitvoering maakt. Hij brengt een koor en band van vergelijkbare afmetingen op de been als bij de eerste uitvoering van het complete werk op 2 januari 1793, iets meer dan een jaar na Mozarts dood, en het effect is, niet onverwacht, dat de indruk van een 'dikke, grijze korst' die zo tastbaar werd gevoeld door eerdere commentatoren op het werk, wordt weggevaagd. Luister bijvoorbeeld naar Mozarts wonderbaarlijke contrapunt in ‘Te decet hymnus’ in de Introitus of Süssmayrs wat onhandigere imitatie in de ‘Recordare’, en hoor hoe verfrissend de lucht circuleert rond deze potentieel verstikkende texturen. Butts visie op het werk is vanaf het begin duidelijk: de gang van de strijkers is in de eerste maat meer bedachtzaam dan hinkend, en deze doelgerichtheid keert terug in bewegingen als de ‘Recordare’ en ‘Hostias’. De uitersten van monumentaliteit en meditatie in het Requiem worden misschien respectievelijk vertegenwoordigd door Bernstein en Herreweghe; Butt stuurt een koers die even ver tussen de twee ligt zonder het werk in zijn vele momenten van soberheid of rust in gevaar te brengen. Paradoxaal genoeg geeft Butts trouw aan de details van de partituur hem de vrijheid om een uitvoering van opmerkelijke cumulatieve intensiteit vorm te geven, zodat het drama dat in het stuwende ‘Dies irae’ wordt ingezet een climax en catharsis bereikt in het ‘Lacrimosa’ en wordt herinnerd in het turbulente Agnus Dei.
Het koor bestaat uit slechts 16 stemmen, waaruit de vier solisten naar behoefte stappen. Blend en stemming zijn van een nauwkeurigheid die maar al te zelden wordt gehoord, zelfs in deze gouden eeuw van Britse koorzang. De toon van sopraan Joanne Lunn is goed gevoed, met vibrato dat oordeelkundig wordt ingezet om geselecteerde noten of frasen te kleuren; van de andere solisten reageert de bas van Matthew Brook sonoor op het geluid van de laatste trompet (in het Duits ‘die letzte Posaune’ – de laatste trombone) in de ‘Tuba mirum’. Ook de instrumentale sonoriteit wordt nauwkeurig beoordeeld: luister vooral naar de stemvoering van de koper- en blaasinstrumentenakkoorden tijdens brugpassages in het ‘Benedictus’ of de verschuivende orkestrale perspectieven van de ‘Confutatis’.
Ook de koppelingen worden zorgvuldig overwogen. De eerste is Misericordias Domini, een offertorium dat in 1775 werd gecomponeerd en waarvan Mozart in 1791 een aantal partijen liet kopiëren. Het deelt met het Requiem zijn toonsoort en een vrolijke exploitatie van contrapuntische technieken en toont op pikante wijze de vooruitgang in Mozarts kerkstijl tijdens de laatste 16 jaar van zijn leven.
De cd sluit af met wat een heropvoering zou zijn van een nog eerdere 'eerste uitvoering' van het Requiem. Hoewel het concert in Wenen in 1793 goed gedocumenteerd is, heeft recent onderzoek gesuggereerd dat het Requiem (of in ieder geval een deel ervan) werd uitgevoerd ter nagedachtenis aan Mozart op 10 december 1791 - slechts vijf dagen na zijn dood. Gezien de gedeeltelijke staat van het werk (alleen het Introit was compleet in Mozarts handschrift), wordt verondersteld dat deze uitvoering bestond uit het Introit en de daaropvolgende Kyrie-fuga, waarvoor een amanuensis de dubbele houtblazerspartijen invulde. Die uitvoering wordt hier verondersteld met afgeslankte zang- en strijkpartijen, en met trompetten en drums die ontbraken in het Kyrie (ervan uitgaande dat de partijen toen nog niet waren geleverd). Nog indrukwekkender dan de grotere uitvoering biedt deze veelzeggende appendix een verleidelijk inkijkje in de muziek die Mozarts vrienden en studenten zouden kunnen hebben gespeeld toen ze worstelden met het verwerken van hun verlies.
Purely on grounds of performance alone, this is one of the finest Mozart Requiems of recent years. John Butt brings to Mozart the microscopic care and musicological acumen that have made his Bach and Handel recordings so thought-provoking and satisfying.
As with all of Butt’s recordings, however, this Mozart Requiem is something of an event. The occasion is the publication of a new edition – by David Black, a senior research fellow at Homerton College, Cambridge – of the ‘traditional’ completion of this tantalisingly unfinished work, of which this is the first recording. Süssmayr’s much-maligned filling-in of the Requiem torso has lately enjoyed a resurgence in its acceptance by the scholarly community – not that it has ever been supplanted in the hearts and repertoires of choral societies and music lovers around the world. The vogue for stripped-back and reimagined modern completions is on the wane and Süssmayr’s attempt, for all its perceived inconsistencies and inaccuracies, is once again in favour in the crucible of musicological criticism. After all, as Black points out in the preface to his score, ‘Whatever the shortcomings of Süssmayr’s completion, it is the only document that may transmit otherwise lost directions or written material from Mozart’.
Black has returned to the earliest sources of the work: Mozart’s incomplete ‘working’ score, Süssmayr’s ‘delivery’ score and the first printed edition of 1800, which even so soon after the work’s genesis was already manifesting accretions and errors that place us at a further remove from Mozart’s intentions. For all the textual emendations this engenders, the actual difference as far as the general listener is concerned is likely to be minimal; while we Requiemophiles quiver with delight at each clarified marking, to all intents and purposes what is presented here is the Mozart Requiem as it has been known and loved for more than two centuries.
It is Butt’s minute attention to these details, though, that makes this such a thrilling performance. He fields a choir and band of dimensions similar to the forces at the first performance of the complete work on January 2, 1793, little over a year after Mozart’s death, and the effect is, not unexpectedly, to wipe away the impression of a ‘thick, grey crust’ that was felt so palpably by earlier commentators on the work. Listen, for example, to Mozart’s miraculous counterpoint at ‘Te decet hymnus’ in the Introit or Süssmayr’s rather more clumsy imitation in the ‘Recordare’, and hear how refreshingly the air circulates around these potentially stifling textures.Butt’s outlook on the work is apparent from the very beginning: the gait of the string quavers is more deliberate than limping in the first bar, and this purposefulness returns in movements such as the ‘Recordare’ and ‘Hostias’. The extremes of monumentality and meditativeness in the Requiem are represented perhaps by Bernstein and Herreweghe respectively; Butt steers a course equidistant between the two without compromising the work in its many moments of austerity or repose. Paradoxically, Butt’s fidelity to the minutiae of the score allows him the freedom to shape a performance of remarkable cumulative intensity, so that the drama initiated in the driving ‘Dies irae’ reaches a climax and catharsis in the ‘Lacrimosa’ and is recalled in the turbulent Agnus Dei.
The choir is of only 16 voices, from which the four soloists step out as required. Blend and tuning are of an accuracy all too rarely heard, even in this golden age of British choral singing. Soprano Joanne Lunn’s tone is well nourished, with vibrato deployed judiciously to colour selected notes or phrases; of the other soloists, Matthew Brook’s bass responds sonorously to the sounding of the last trumpet (in German ‘die letzte Posaune’ – the last trombone) in the ‘Tuba mirum’. Instrumental sonority, too, is meticulously judged: hear especially the voicing of the brass-and-wind chords during bridge passages in the ‘Benedictus’ or the shifting orchestral perspectives of the ‘Confutatis’.
The couplings are also carefully considered. The first is Misericordias Domini, an offertory composed in 1775 of which Mozart had a set of parts copied in 1791. Sharing with the Requiem its key and a gleeful exploitation of contrapuntal techniques, it piquantly demonstrates the advance in Mozart’s church style during the last 16 years of his life.
The disc closes with what purports to be a re-enactment of an even earlier ‘first performance’ of the Requiem. While the 1793 Vienna concert is well documented, recent research has suggested that the Requiem (or at least some of it) was performed in a memorial to Mozart on December 10, 1791 – only five days after his death. Given the partial state of the work (only the Introit was complete in Mozart’s hand), it is supposed that this performance consisted of the Introit and the ensuing Kyrie fugue, for which an amanuensis filled in the doubling woodwind parts. That performance is hypothesised here with slimmed-down vocal and string parts, and with trumpets and drums missing from the Kyrie (on the presumption that the parts hadn’t been provided by that time). Starker still than the larger performance, this telling appendix offers a tantalising glimpse of the music that might have been played by Mozart’s friends and students as they struggled to come to terms with their loss