januari 2014
Schumann: Violin Sonatas
Christian Tetzlaff & Lars Vogt
Christian Tetzlaff is, meer dan welke andere violist van vandaag de dag, volkomen afgestemd op het idioom van Schumann in deze latere werken.
Iedereen die bekend is met Christian Tetzlaffs Gramophone Award-winnende opname van Schumanns pianotrio's (EMI, 7/11) zal niet verbaasd zijn om te horen dat dit net zo meeslepend is. Er is een wisseling van de verantwoordelijke persoon op de pianokruk geweest, Leif Ove Andsnes is nu vervangen door Lars Vogt, maar de resultaten zijn net zo onthullend en ik zou verbaasd zijn als het geen sterke kanshebber is voor de Awards van 2014.
Deze drie sonates zijn historisch gezien vaak in één hokje gestopt met andere late werken onder de noemer 'de falende krachten van de componist'. Die grove hokjesgeest wordt steeds meer in twijfel getrokken en het zijn uitvoeringen als deze die dat doen. Is er dus enige rechtvaardiging in de opvatting dat dit geen Schumann van topklasse is? In het geval van de eerste twee sonates zou ik zeggen: absoluut niet. In feite wemelen ze niet alleen van levendigheid en emotionele kracht, maar zijn ze ook structureel strak geschreven en innovatief in hun denken. En Tetzlaff is, meer dan welke andere violist dan ook, in deze latere werken volkomen afgestemd op Schumanns idioom: de grillige stemmingswisselingen worden overgebracht alsof ze de normaalste zaak van de wereld zijn, zonder de klonterige overaccentuering of overdrijving die Schumanns soms obsessieve ritmes een slechte naam kan geven. Toch wordt het drama nooit onderschat. Integendeel zelfs: alle drie de stukken zijn met witte hitte geschreven (zelfs naar Schumanns maatstaven) en die energie van het creatieve proces wordt hier echt tot leven gebracht.
Als de Derde Sonate nog steeds een groter probleem is dan de andere twee, dan heeft zijn reputatie misschien wel net zoveel te maken met zijn onorthodoxe geschiedenis als met de daadwerkelijke noten op de pagina. Het langzame deel en de finale begonnen als onderdeel van een samengestelde F-A-E-sonate geschreven voor de grote Joseph Joachim, met andere bijdragen van Brahms en Albert Dietrich. Schumann voegde kort daarna nog twee delen toe aan deze sonate, waarop Joachim enthousiast reageerde en die Clara Schumann zover kreeg dat ze repeteerde met Wilhelm Joseph von Wasielewski, de violist die de privépremières van de Eerste en Tweede Sonates had gegeven. Ondanks de schijnbare goedkeuring van zowel Schumanns vrouw als vriend, voorkwamen ze beiden de publicatie van het stuk en moest het wachten tot een eeuw na de dood van de componist om het – eindelijk – in druk te krijgen.
Het bijzondere aan de lezing van Tetzlaff en Vogt is dat ze het echt hebben overwogen in het licht van de Tweede Sonate, waarin Schumanns metronoommarkeringen aangeven dat ogenschijnlijk levendige tempi eigenlijk niet zo snel zijn. Ze maken er een uiterst overtuigend en meeslepend betoog voor, omarmen het drama van de diep verontrustende openingsbeweging, en geven het echte retorische kracht, terwijl Vogt in de finale het filigraan pianoschrift moeiteloos laat klinken – wat geen geringe prestatie is.
Hun begrip van niet alleen de innovatieve kwaliteiten van deze stukken, maar ook Schumanns lenen uit het verleden om iets nieuws te creëren, is een ander genoegen. En met verleden bedoel ik Bach in het bijzonder. De Tweede Sonate is doordrenkt van de geest en soms de letter van de oudere componist, niet alleen in de Ziemlich langsam-introductie, maar ook in de sublieme langzame beweging, die een reeks variaties is gebaseerd op een koraal dat Bach gebruikte in een kerstcantate, nr. 91, en dat Mendelssohn ook citeert in de finale van zijn c-klein Pianotrio, geschreven slechts een handvol jaar voor dit werk. Tetzlaffs eigen begrip van Bach is een belangrijke factor (denk maar eens aan die glorieuze set van de Sonates en Partita's die hij een paar jaar geleden opnam – Hänssler, 8/07) en de eerste variatie, nu gestreken, met een druppelende pianobegeleiding, laat je je adem inhouden van verbazing over de delicatesse en schijnbare eenvoud van het geheel. In het middendeel Allegretto van de Eerste Sonate brengen de spelers op voortreffelijke wijze de kwetsbaarheid van het schrijven over, de vluchtige hints van geluk die maar al te gemakkelijk worden overwonnen door een treurige droefheid.
Maar het zijn niet alleen de delicatere momenten die deze spelers zo imponeren. Het effect van de opening van het eerste deel van nr. 1 is van een spontaan gesmeed nervositeit, maar luister wat beter en je wordt je bewust van de talloze kleuren en subtiele frasering die hier spelen. En in de Tweede Sonate zijn de herhaalde ritmes van het tweede deel hoog octaan, maar ze hebben ook een gevoel van verlangen, alsof ze naar iets reiken dat niet helemaal te vatten is.
Dit veegt simpelweg de vloer aan met de concurrentie. Als je ook maar de geringste interesse hebt in Schumanns kamermuziek, voeg het dan toe aan je boekenplanken.
Anyone familiar with Christian Tetzlaff’s Gramophone Award-winning recording of Schumann’s piano trios (EMI, 7/11) will not be surprised to hear that this is every bit as compelling. There’s been a change of incumbent on the piano stool, with Leif Ove Andsnes now replaced by Lars Vogt, but the results are every bit as revelatory and I’d be surprised if it’s not a strong contender in the 2014 Awards.
These three sonatas have, historically, tended to be lumped together with other late works under the ‘composer’s failing powers’ umbrella. More and more that crass pigeonholing is being called into question and it’s performances such as these that are doing that. So is there any justification in the notion that this is not top-drawer Schumann? In the case of the first two sonatas, I’d say absolutely not. In fact, not only do they abound in vivacity and emotional power but structurally they are tautly written and innovative in their thinking. And Tetzlaff, more than any other violinist around today, is utterly attuned to Schumann’s idiom in these later works: the mercurial changes of mood are conveyed as if they’re the most natural thing in the world, with none of the clumpy over-accentuation or exaggeration that can give Schumann’s sometimes obsessive rhythms a bad name. Yet neither is the drama ever underplayed. Quite the reverse, in fact: all three pieces were written at white heat (even by Schumann’s standards) and that energy of the creative process is truly brought to life here.
If the Third Sonata remains more of an issue than the other two, its reputation has perhaps as much to do with its unorthodox history than the actual notes on the page. Its slow movement and finale started out life as part of a composite F-A-E Sonata written for the great Joseph Joachim, with the other contributions coming from Brahms and Albert Dietrich. Schumann very shortly after added two more movements to this sonata, to which Joachim responded enthusiastically and which Clara Schumann got as far as rehearsing with Wilhelm Joseph von Wasielewski, the violinist who’d given the private premieres of the First and Second Sonatas. Despite the apparent approval of both Schumann’s wife and friend, the two of them prevented the publication of the piece and it had to wait until a century after the composer’s death to make it – finally – into print.
What’s special about the reading from Tetzlaff and Vogt is that they’ve truly considered it in the light of the Second Sonata, in which Schumann’s metronome markings indicate that apparently lively tempi are actually not that fast. They make an utterly convincing and absorbing case for it, embracing the drama of the deeply unnerving opening movement, imbuing it with real rhetorical power, while in the finale Vogt makes the filigree piano-writing sound effortless – which is no mean achievement.
Their understanding not just of the innovative qualities of these pieces but also Schumann’s borrowing from the past to create something new is another pleasure. And by past, I mean Bach in particular. The Second Sonata is suffused with the spirit and sometimes the letter of the elder composer, not only in the Ziemlich langsam introduction but also in the sublime slow movement, which is a set of variations based on a chorale that Bach used in a Christmas cantata, No 91, and which Mendelssohn also quotes in the finale of his C minor Piano Trio, written just a handful of years before this work. Tetzlaff’s own understanding of Bach is a significant factor (just recall that glorious set of the Sonatas and Partitas he recorded a few years back – Hänssler, 8/07) and the first variation, now bowed, with a trickling piano accompaniment, has you holding your breath with wonder at the delicacy and apparent simplicity of it all. In the Allegretto middle movement of the First Sonata, the players superbly convey the fragility of the writing, the fleeting hints of happiness all too easily overcome by a doleful sadness.
But it’s not just in the more delicate moments that these players impress so much. The effect of the opening of the first movement of No 1 is of a spontaneously wrought nervosity but listen a little more closely and you become aware of the myriad colours and subtle phrasing at play here. And in the Second Sonata, the reiterated rhythms of the second movement are high-octane but they also have a sense of yearning, as if reaching out for something not quite graspable.
This, quite simply, wipes the floor with the competition. If you have the slightest interest in Schumann’s chamber music, add it to your shelves.