januari 2025

Lucrezia (Portraits of a Woman)

Les Paladins o.l.v. Jérôme Correas

Vier barokcantates van verschillende componisten die het verhaal van Lucrezia behandelen, op dramatische wijze tot leven gebracht door een aantal fantastische zangers, plus Les Paladins in topvorm onder leiding van Jérôme Correas.

Deze vier aangrijpende barokcantates beelden de angst, woede en zelfmoord van Lucrezia uit na haar verkrachting door Sextus Tarquinius (zoon van de koning). Haar voorkeur voor de dood boven oneer werd door Livius aangehaald als de katalysator voor de overgang van Rome van een despotische monarchie naar een republiek (Lucrezia's echtgenoot Collatinus diende als een van de eerste paar consuls). Jérôme Correas gebruikt verschillende uitzonderlijke zangers voor elke cantate. Er is ook een goed gepland contrast in het gebruik van middelen: de meeste cantates vereisen niets meer dan continuobegeleiding, terwijl violen, altviool en contrabas worden toegevoegd aan de mix in een melancholische sinfonia uit Pasquini's oratorium Il martirio dei Santi Vito, Modesto e Crescenzia (1687) en Marcello's Concerto a cinque in f mineur, Opus 1 nr. 7 (Venetië, 1708).

Montéclairs Morte de Lucretia (gepubliceerd in 1728) wordt toegewezen aan Sandrine Piau. De levendige cantate begint met een snelle presto voor een paar violen voordat ze worden onderbroken door Lucrezia's verontwaardigde klacht over haar gestolen eer. Piau is op haar scherpzinnig emotionele best in Montéclairs inventief vloeiende recitatieven. De oscillatie van het personage tussen vastberadenheid en verdriet (‘Coraggio, miei Spirti’) en het langzame moment van haar dood (‘Assistetemi, oh Dei!’) vormen een meesterwerk in het balanceren van dramatische kracht en muzikale finesse.

Alessandro Scarlatti componeerde Lasciato havea l’adultero superbo (1688) vermoedelijk in Rome om de dichter kardinaal Benedetto Pamphili te plezieren, wiens tekst enkele decennia later opnieuw op muziek werd gezet door de Venetiaanse dilettant Benedetto Marcello. Scarlatti’s doorgecomponeerde cantate mijdt da capo-vormen en vereist een vocaal bereik van bijna twee octaven; geagiteerde extremiteiten van woedende snelheid, vastberadenheid en pathos worden stoutmoedig gerealiseerd door sopraan Amel Brahim-Djelloul, ondersteund door de verschillende kleuren die het continuo trio van theorbe, cello en klavier bereikt (Correas schakelt tussen klavecimbel en orgel). Het laatste moment, als Lucrezia de dood omarmt en op de grond valt, is een geheel onbegeleide en gefluisterde 'Addio'. Marcello's zetting van Pamphili's gedicht stelt snel bewegende duivelse eisen - grote sprongen en plotselinge veranderingen van tempo en affect. Lucile Richardots flexibiliteit van dynamiek en onderdompeling in de benarde situatie, kwetsbaarheid en moed van het personage zijn betoverend.

Händels vroege Italiaanse periode O Numi eterni (ook bekend als La Lucrezia) wordt geestdriftig uitgevoerd door Karine Deshayes. Wanneer een uitbarsting plaatsmaakt voor melancholische lyriek (de regel ‘alla salma infedel porga la pena’), voegt Correas violen toe aan de rest van de cantate, ondanks dat Handel ze er nooit heeft geplaatst; degenen die hunkeren naar Raymond Leppards orkestrale ‘realisatie’ voor Janet Baker in de jaren zestig, zullen de methode misschien meer goedkeuren dan ik. Aparté verzuimt Engelse vertalingen van de gezongen teksten op te nemen en er staan ​​feitelijke fouten in de aantekeningen in het boekje. Anders is dit nieuwsgierige onderzoek even fascinerend als lonend

These four gripping Baroque cantatas depict the anguish, fury and suicide of Lucrezia after her rape by Sextus Tarquinius (son of the king). Her preference for death over dishonour was cited by Livy as the catalyst for Rome’s transition from a despotic monarchy to a republic (Lucrezia’s husband Collatinus served as one of its first pair of consuls). Jérôme Correas employs different exceptional singers for each cantata. There is also well-planned contrast in the use of resources: most cantatas require nothing more than continuo accompaniment, whereas violins, viola and double bass are added to the mix in a melancholy sinfonia from Pasquini’s oratorio Il martirio dei Santi Vito, Modesto e Crescenzia (1687) and Marcello’s Concerto a cinque in F minor, Op 1 No 7 (Venice, 1708).

Montéclair’s Morte de Lucretia (published 1728) is allocated to Sandrine Piau. The vivid cantata begins with a scurrying presto for a pair of violins before they are interrupted by Lucrezia’s outraged complaint at her stolen honour. Piau is at her piercingly emotive best in Montéclair’s inventively fluid recitatives. The character’s oscillation between determination and sorrow (‘Coraggio, miei Spirti’) and the slow moment of her death (‘Assistetemi, oh Dei!’) constitute a masterclass in balancing dramatic power and musical finesse.

Alessandro Scarlatti presumably composed Lasciato havea l’adultero superbo (1688) in Rome to oblige its poet Cardinal Benedetto Pamphili, whose text was set to music again a few decades later by the Venetian dilettante Benedetto Marcello. Scarlatti’s through-composed cantata eschews da capo forms and requires a vocal range of almost two octaves; agitated extremities of furious rapidity, resolve and pathos are realised boldly by soprano Amel Brahim-Djelloul, supported every step of the way by the various colours achieved by the continuo trio of theorbo, cello and keyboard (Correas switching between harpsichord and organ). The final moment, as Lucrezia embraces death and falls to the ground, is an entirely unaccompanied and whispered ‘Addio’. Marcello’s setting of Pamphili’s poem makes quick-moving fiendish demands – wide leaps and sudden switches of tempo and affect. Lucile Richardot’s flexibility of dynamism and immersion in the character’s predicament, vulnerability and courage are enthralling.

Handel’s early Italian-period O Numi eterni (aka La Lucrezia) is performed spiritedly by Karine Deshayes. When an outburst gives way to melancholic lyricism (the line ‘alla salma infedel porga la pena’), Correas adds violins to the remainder of the cantata despite Handel never putting them there; those who hanker after Raymond Leppard’s orchestral ‘realisation’ for Janet Baker in the 1960s might approve of the method more than I do. Aparté neglects to include English translations of the sung texts and there are factual errors in the booklet notes. Otherwise, this inquisitive survey is fascinating and rewarding in equal measure