maart 2015
Steffani: Niobe, regina di Tebe
Boston Early Music Festival Orchestra o.l.v. Paul O’Dette & Stephen Stubbs
Verzamel enkele van de beste barokzangers en -instrumentalisten van vandaag, bied ze een minder bekende opera aan, rijk aan opwindende aria's en elegante dansachtige ritmes, en het resultaat is een uiterst plezierige en indrukwekkende aanvulling op de catalogus.
Agostino Steffani (1653-1728) wordt door geleerde kenners geprezen als de ontbrekende schakel tussen Cavalli en Händel, maar de kans om zijn werken van topklasse te horen is veel te schaars. De discografie is de laatste jaren geleidelijk uitgebreid, maar zijn opera's zijn niet zo effectief bepleit als zijn meesterlijke kamerduetten (het onbetwiste model voor Händels vergelijkbare duetten) en zijn prachtige Stabat mater, in 1728 naar de Academy of Ancient of Music in Londen gestuurd (hij was hun erevoorzitter). Gezien de veelzijdige kwaliteiten van deze onterecht verwaarloosde componist, moet zelfs de meest knorrige purist van oude muziek (zoals ik) toegeven dat Cecilia Bartoli's recente reeks glamoureuze eenmalige recitals, gebaseerd op seculiere en religieuze output, de componist onder de aandacht van de mainstream heeft gebracht. Voor degenen die misschien met een ongemakkelijk gevoel naar Bartoli's albums (12/12 en 11/13) hebben geluisterd, met een vermengde bewondering voor de componist en bedenkingen over elementen van de uitvoeringen, is de meesterlijke interpretatie van Niobe, regina di Tebe door het Boston Early Music Festival een vitale verademing.
Wie op de hoogte is van Steffani's intrigerende carrièrepad, van bescheiden jongenskoorzanger in zijn geboortestad Padua tot uiteindelijk een van de meest vooraanstaande rooms-katholieke diplomaten in Duitsland, zou zijn compositiecarrière waarschijnlijk associëren met het kiesgerechtshof in Hannover (waar hij Händel een paar jaar voor was), maar eerder werkte hij meer dan 20 jaar aan het Beierse hof in München, waar Niobe, regina di Tebe voor het eerst werd opgevoerd in het Salvatortheater op 5 januari 1688. Luigi Orlandi's libretto is creatief gebaseerd op een verhaal in Boek 6 van Ovidius' Metamorphosen. De wereldwijze Anfione, koning van Thebe, draagt onverstandig de macht over aan zijn vrouw Niobe, maar haar trotse beledigingen aan de goden zorgen ervoor dat ze haar 12 kinderen vernietigen; Anfione wordt tot zelfmoord gedreven en de rouwende Niobe verandert in steen.
Paul O'Dette en Stephen Stubbs regisseerden samen een geënsceneerde productie van Niobe op het Boston Early Music Festival in 2011 en ze zijn opnieuw samengekomen met een iets andere cast voor deze fantastische opname, geproduceerd in samenwerking met Radio Bremen. Aaron Sheehan portretteert Cleartes hopeloze liefde voor Niobe met zachte klaaglijkheid. Colin Balzers dappere Tiberino heeft een krachtiger timbre en zijn geliefde Manto wordt betoverend gezongen door Amanda Forsythe, waarvan sommige aria's houtblazers bevatten die met prachtig effect worden gebruikt. José Lemos zingt de komische dienaar Nerea met ontspannen humor en Christian Immlers blinde ziener Tiresia is kalm gezaghebbend, zelfs wanneer ze afschuwelijk worden behandeld door de arrogante Niobe. De schurkachtige samenzweerders Creonte (Terry Wey) en Poliferno (Jesse Blumberg) worden gekarakteriseerd door precies de juiste mix van ondeugende persoonlijkheid en muzikale evenwichtigheid.
Philippe Jaroussky klinkt in zijn element wanneer Anfione zich nestelt in zijn Paleis van Harmonie, waar hij zacht mysterieuze muziek zingt om de cirkelende sferen op te roepen (‘Sfere amiche’). Daarentegen vereist de uiteindelijke opwekking van de koning tot actie in Act 3 dat Jaroussky een stortvloed aan melismatische virtuositeit ontketent (‘Trà bellici carmi’). Karina Gauvin vangt niet alleen Niobes hooghartige trots en grillige wreedheid, maar ook haar sensualiteit, dwaasheid en goedgelovigheid; ze is grappig snel om te geloven dat ze geliefd is door een verliefde Mars (in werkelijkheid de wellustige Creonte in vermomming). De tragische ondergang van Anfione en Niobe speelt zich af in aangrijpende muziek die onvolledig wordt afgebroken bij hun laatste ademtochten; hij kan niet verder nadat hij zichzelf heeft neergestoken (‘Spira già nel proprio sangue’, met chromatisch dalende strijkers), en de gekwelde Niobe voelt zichzelf in steen veranderen en kan de emotionele continuo-aria ‘Funeste imagini’ niet afmaken.
Het uitstekende orkest wordt vanaf het front geleid door de co-directionerende luitisten O'Dette en Stubbs, die de veelzijdige partituur tot leven brengen, of het nu gaat om oorlogszuchtige trompetten en drums (de Sinfonia waarmee de eerste akte begint en ook Creonte's zegevierende aria waarmee de opera eindigt), het pastorale ballet in Franse stijl aan het einde van de tweede akte, een overvloed aan delicate aria's of smaakvol uitgevoerde recitatieven. De eigenaardige fusie van de Italiaanse ariastijl en Lulliste Franse danselementen betekent dat een gevoel van hofdans nooit ver weg is, zelfs als de stemming af en toe confronterend of gespierd moet zijn. De uitvoering is nooit geforceerd, maar altijd emotioneel. De artistieke directeuren bereidden hun uitvoeringseditie voor op basis van negen verschillende bronnen, waaronder het gedrukte libretto waaruit bleek dat aanvullende balletmuziek was gecomponeerd door Melchior d'Ardespin (1643-1717), de directeur van het Beierse hoforkest; zijn dansen zijn verloren gegaan, maar geschikte bewegingen zijn geselecteerd uit twee andere opera's die in 1690 in München zijn opgevoerd. Evenzo zijn een paar kleine gaten in het overgebleven materiaal van Steffani's muziek redactioneel opgevuld, zoals de Sinfonia's waarmee de tweede en derde akte beginnen. Steffani heeft veel stukken weggelaten voorafgaand aan de eerste uitvoering, maar wat materiaal dat was weggelaten uit de productie in Boston is hersteld voor de opname in Bremen. Beslissingen worden met voorbeeldige helderheid uitgelegd in O'Dette's naschrift bij Colin Timms' deskundige essay. Een voorbeeldig bewijs van superieur muzikantschap van alle deelnemers (orkest en vocaal) en bewijs van het artistieke goed dat kan voortkomen uit een gezonde wetenschappelijke nieuwsgierigheid, dit is een mijlpaal in Steffani's welverdiende revalidatie.
Agostino Steffani (1653-1728) is praised by scholarly cognoscenti as the missing link between Cavalli and Handel but opportunities to hear top-class performances of his works are much too rare. The discography has expanded gradually in recent years but his operas have not been championed as effectively as his masterful chamber duets (the undisputed model for Handel’s similar duets) and his fine Stabat mater, sent in 1728 to London’s Academy of Ancient of Music (he was their honorary president). Considering the manifold qualities of this unfairly neglected composer, even the most curmudgeonly early-music purist (like me) must concede that Cecilia Bartoli’s recent flurry of glamorous one-off recitals drawn from secular and sacred output has brought the composer to the attention of the mainstream. However, for those who might have listened uneasily to Bartoli’s albums (12/12 and 11/13) with an intermingled admiration for the composer and reservations about elements of the performances, the Boston Early Music Festival’s masterful interpretation of Niobe, regina di Tebe is a vital breath of fresh air.
Those aware of Steffani’s intriguing career path, from humble boy chorister in his native Padua to eventually becoming one of the pre-eminent Roman Catholic diplomats based in Germany, might usually associate his compositional career with the electoral court at Hanover (where he preceded Handel by a few years), but previously he worked for over 20 years at the Bavarian court in Munich, where Niobe, regina di Tebe was first performed at the Salvatortheater on January 5, 1688. Luigi Orlandi’s libretto is based creatively on a tale in Book 6 of Ovid’s Metamorphoses. The world-weary Anfione, King of Thebes, unwisely transfers power to his wife Niobe but her prideful insults to the gods cause them to destroy her 12 children; Anfione is driven to suicide and the grief-stricken Niobe turns to stone.
Paul O’Dette and Stephen Stubbs co-directed a staged production of Niobe at the Boston Early Music Festival in 2011 and they have reconvened with a slightly different cast for this fantastic recording, produced in partnership with Radio Bremen. Aaron Sheehan portrays Clearte’s hopeless love for Niobe with soft plaintiveness. Colin Balzer’s valorous Tiberino has a more muscular timbre and his beloved Manto is sung enchantingly by Amanda Forsythe, some of whose arias feature woodwinds used to lovely effect. José Lemos sings the comic servant Nerea with relaxed wit and Christian Immler’s blind seer Tiresia is calmly authoritative, even when treated abysmally by the arrogant Niobe. The villainous conspirators Creonte (Terry Wey) and Poliferno (Jesse Blumberg) are characterised with just the right blend of mischievous personality and musical poise.
Philippe Jaroussky sounds in his element when Anfione ensconces himself in his Palace of Harmony, where he sings softly mysterious music to invoke the circling spheres (‘Sfere amiche’). In contrast, the king’s eventual rousing to action in Act 3 requires Jaroussky to unleash a torrent of melismatic virtuosity (‘Trà bellici carmi’). Karina Gauvin captures not only Niobe’s haughty pride and capricious cruelty but also her sensuality, folly and gullibility; she is amusingly quick to believe she is loved by an infatuated Mars (in reality, the lustful Creonte in disguise). The tragic doom of Anfione and Niobe takes place in gripping music that is broken off incomplete at their last breaths; he is unable to continue after stabbing himself (‘Spira già nel proprio sangue’, with chromatically descending strings), and the tormented Niobe feels herself turning to stone and cannot finish the emotive continuo aria ‘Funeste imagini’.
The excellent orchestra is led from the front by the co-directing lutenists O’Dette and Stubbs, who bring to life the multifaceted score, whether it is bellicose trumpets and drums (the Sinfonia that begins Act 1 and also Creonte’s victorious aria ending the opera), the French-style pastoral ballet at the end of Act 2, a plethora of delicate arias, or tastefully realised recitatives. The peculiar fusion of Italian aria style and Lulliste French dance elements means that a sense of courtly dance is never far away, even when the mood is occasionally required to be more confrontational or muscular. The performance is never forced but always emotive. The artistic directors prepared their performing edition from nine different sources, including the printed libretto which revealed additional ballet music was composed by Melchior d’Ardespin (1643-1717), the director of the Bavarian court orchestra; his dances are lost but suitable movements have been selected from two other operas performed at Munich in 1690. Similarly, a few small gaps in the surviving material of Steffani’s music have been filled editorially, such as the Sinfonias that begin Acts 2 and 3. Steffani made lots of cuts in advance of the first performance but some material omitted from the Bostonian production has been reinstated for the Bremen recording. Decisions are explained with exemplary clarity in O’Dette’s postscript to Colin Timms’s expert essay. An exemplary testament of superb musicianship from all participants (orchestral and vocal) and evidence of the artistic good that can come from a healthy scholarly curiosity, this is a landmark event in Steffani’s much deserved rehabilitation.