januari 2015
Monteverdi: Madrigali Vol. 2, Mantova
Les Arts Florissants o.l.v. Paul Agnew
Er zit een adembenemende directheid in deze uitvoeringen – de hoge mate van persoonlijkheid en communicatie is boeiend, en alles wordt met levendige helderheid gepresenteerd.
Monteverdi’s madrigalen zijn zo goed en rijk geserveerd dat ensembles behoorlijk zeker van hun zaak moeten zijn voordat ze ermee aan de slag gaan. William Christie’s Monteverdi kwam mij nooit als zijn sterkste punt voor; maar hier worden Les Arts Florissants geleid door hun assistent-directeur, Paul Agnew (die ook zingt), en de resultaten lijken mij te kunnen wedijveren met Concerto Italiano of La Venexiana op hun best, hoewel ze een heel andere aanpak hanteren.
Agnew’s selectie is onberispelijk beoordeeld, met fragmenten uit het middelste derde deel van Monteverdi’s madrigaaluitgave, boeken 4 tot en met 6 (respectievelijk uitgegeven in 1603, 1605 en 1614), die wat Agnew losjes zijn ‘Mantuan’-periode noemt bestrijken en culmineren in de Lamento d’Arianna, de Sestina en de sublieme ‘Zefiro torna’. Zoals Agnew toegeeft, is Boek 6 op zo'n aanhoudend niveau dat het kiezen ervan op zichzelf al een uitdaging is, maar de drie stukken die hij selecteert behoren tot de meest ambitieuze van Monteverdi's output tot die datum en zijn dus een passende plek om te eindigen. Er is echter een coda die op zijn eigen manier ook logisch is: dit is 'Questi vaghi concenti' uit Boek 5, waarvan de obligato violen de richting aankondigen waarin Monteverdi de vorm vervolgens zou aannemen. (Het instrumentale consort hier overtreft die van de hierboven genoemde Italianen en de bedachtzame toon van de zangers is minstens zo overtuigend.) Agnew legt zijn keuzes uit in een bijzonder verhelderende, bedachtzame tekst: met name in Boek 6 zou ik zeggen dat ze spot-on zijn.
Les Arts Florissants hebben niet zo'n rijke klank als hun Italiaanse tegenhangers, maar het lichtere timbre zorgt voor een textuur van zeldzame transparantie, een elfachtig vermogen om stemmingswisselingen weer te geven die behoorlijk adembenemend kunnen zijn: 'Cruda Amarilli' uit Boek 5 illustreert dit mooi en is praktisch foutloos van begin tot eind. De medeklinkercrunch aan het begin is misschien een voor de hand liggende truc, maar het is zo perfect uitgevoerd dat je je afvraagt hoe Rinaldo Alessandrini eraan had kunnen weerstaan; kan de voor de hand liggende oplossing niet de beste zijn, vooral als het direct daarna zulke scherpe uitvallen doet? Myrtillo's invectief tegen Amarilli heeft de kracht van een geslingerde handschoen ('più sorda e più fera e più fugace'), maar is ook een mooi voorbeeld van sprezzatura, de nonchalante virtuoze elegantie die destijds zo werd gewaardeerd. Zo'n moment legt niet alleen de essentie van een stuk vast, maar een hele esthetiek.
Het is met Boek 5 dat de opname echt tot leven komt (hoewel er veel te bewonderen valt in Boek 4 – probeer ‘Sfogava con le stelle’ of vooral ‘Sì ch’io vorrei morire’), en de compactheid en helderheid van het ensemble werpen gelijke dividenden af in Boek 6. Hoewel ik Alessandrini’s Monteverdi (en zijn Boek 6 in het bijzonder) erg waardeer, kan zijn maniëristische benadering – hoewel passend op een aantal punten – het formele traject van zelfs de kortere stukken van Boek 4 moeilijker te begrijpen maken bij het eerste horen. Dit wordt opzettelijk gedaan en om zeer volkomen geldige redenen, maar het is goed om een directer ‘leesbaar’ verslag te hebben dat er technisch bij past. In de Lamento d’Arianna zijn de eerbewijzen gelijk, voor zover Alessandrini de verhaallijn stevig vasthoudt, die echter aan het einde met een goed doel wordt losgemaakt. Agnews ensemble legt meer nadruk op de sopraan, zodat je het stuk beter kunt voorstellen in de context van de verloren opera waaruit het voortkwam: er zit meer pit in de climaxsecties. En zo ook de Sestina, waar de donkerdere tinten van Concerto Italiano beter bij het onderwerp passen, maar Agnews beslissing om continuo achterwege te laten een geconcentreerde spaarzaamheid verleent die net zo kenmerkend is. Dit is een van de meest trieste stukken muziek die Monteverdi schreef – niet Arianna's theatrale verlatenheid, maar het verinnerlijkte spiegelbeeld ervan. In die zin vullen de twee werken, die beide ongeveer even lang zijn, elkaar perfect aan (vergelijk bijvoorbeeld de kreten van 'Ahi me' vlak voor mijn gekozen fragment in strofe 5 met de opening van het Lamento). De opgenomen akoestiek geeft het ensemble weinig om op terug te vallen: dit is consortzang zonder vangnet, risico nemen dat zijn vruchten afwerpt.
Ik kan niet afsluiten zonder ‘Zefiro torna’ te noemen, waarvan het slotdeel een van de meest erotisch geladen is van alle madrigaalliteratuur. Les Arts Florissants zijn minstens zo meeslepend als Concerto Italiano: opnieuw zijn ze luchtiger, geholpen door het ingewikkelde passagewerk van een bruisend continuogedeelte. Die verbazingwekkende conclusie is des te effectiever.
De weelderige begeleidende materialen zijn prachtig gepresenteerd (ze bevatten zeer suggestieve foto's van de concerten die bij deze opname horen), maar zijn niet zonder fouten: de geboortedatum van de componist staat verkeerd vermeld in de eerste regel van de inleidende tekst en het schilderij dat op pagina 28 is afgebeeld, wordt niet langer beschouwd als een afbeelding van hem. Een apart boekje bevat een kort verhaal van René de Ceccatty, door wiens verhaal de muziek van Monteverdi als een rode draad loopt (hoewel soms nauwelijks zichtbaar). Tot slot, als u zich afvraagt waarom deze opname zich alleen richt op de madrigalen uit de 'middenperiode', dan komt dat omdat er uiteindelijk nog twee andere madrigalen aan beide kanten de chronologische volgorde zullen voltooien: ik kijk ernaar uit. En als u geen noot van Monteverdi's madrigalen kent, dan zou dit ene deel voldoende moeten zijn om u ervan te overtuigen dat u dat allang had moeten doen.
Monteverdi’s madrigals have been served so well and so richly that ensembles must be pretty sure of their ground before tackling them. William Christie’s Monteverdi never struck me as his strongest suit; but here Les Arts Florissants are led by their Assistant Director, Paul Agnew (who also sings), and the results seem to me to rival Concerto Italiano or La Venexiana at their best, though they take a rather different approach.
Agnew’s selection is impeccably judged, taking in excerpts from the middle third of Monteverdi’s madrigal output, Books 4 to 6 (issued in 1603, 1605 and 1614 respectively), covering what Agnew loosely terms his ‘Mantuan’ period and culminating in the Lamento d’Arianna, the Sestina and the sublime ‘Zefiro torna’. As Agnew admits, Book 6 is on such a sustained level that choosing from it is a challenge in itself, but the three pieces he selects are among the most ambitious of Monteverdi’s output until that date and thus a fitting place to end. There is a coda, however, which is also logical in its own way: this is ‘Questi vaghi concenti’ from Book 5, whose obbligato violins announce the direction in which Monteverdi was to take the form subsequently. (The instrumental consort here surpasses those of the Italians mentioned above and the singers’ thoughtful tone is at least as convincing.) Agnew explains his choices in a particularly illuminating, thoughtful text: in Book 6 in particular, I’d say they’re spot-on.
Les Arts Florissants have not so rich a sound as their Italian counterparts but the lighter timbre makes for a texture of rare transparency, an elfin capacity to render changes of mood that can be properly breathtaking: ‘Cruda Amarilli’ from Book 5 illustrates this nicely and is practically flawless from beginning to end. The consonantal crunch at the beginning may be an obvious trick but it’s so perfectly executed that one wonders how Rinaldo Alessandrini could have resisted it; cannot the obvious solution be the best, particularly when it launches such sharp sallies straight afterwards? Myrtillo’s invective against Amarilli has the force of a flung gauntlet (‘più sorda e più fera e più fugace’) but is also a fine example of sprezzatura, the casual virtuoso elegance that was so prized at the time. Such a moment captures not just the essence of a piece but an entire aesthetic.
It is with Book 5 that the recording really comes alive (though there’s much to admire in Book 4 – try ‘Sfogava con le stelle’ or especially ‘Sì ch’io vorrei morire’), and the ensemble’s compactness and lucidity pay equal dividends in Book 6. Much as I value Alessandrini’s Monteverdi (and his Book 6 in particular), his mannerist approach – while appropriate on a number of counts – can make the formal trajectory of even the shorter pieces of Book 4 harder to grasp at first hearing. This is done deliberately and for very perfectly valid reasons but it is good to have a more directly ‘legible’ account that matches it technically. In the Lamento d’Arianna honours are even, insofar as Alessandrini keeps a firm hold of the narrative thread, which however is loosened to good purpose at the end. Agnew’s ensemble places greater emphasis on the soprano, so that one can imagine the piece more readily in the context of the lost opera whence it came: there is more bite in the climactic sections. And so to the Sestina, where Concerto Italiano’s darker hues better suit the subject-matter but Agnew’s decision to dispense with continuo imparts a concentrated sparseness that is just as distinctive. This is some of the saddest music that Monteverdi wrote – not Arianna’s theatrical desolation but its interiorised mirror image. In this sense the two works, both of roughly equal length, complement each other perfectly (compare for example the cries of ‘Ahi me’ just before my chosen extract in stanza 5 to the opening of the Lamento). The recorded acoustic gives the ensemble little to fall back on: this is consort-singing without a safety net, risk-taking that pays dividends.
I cannot conclude without mentioning ‘Zefiro torna’, whose closing section is one of the most erotically charged of all the madrigal literature. Les Arts Florissants are every bit as involving as Concerto Italiano: again they are lighter on their feet, aided by the intricate passagework of an effervescent continuo section. That astonishing conclusion is all the more effective.
The lavish accompanying materials are beautifully presented (they include very evocative photographs of the concerts associated with this recording), but are not without errors: the composer’s birthdate is given incorrectly in the first line of the introductory text and the painting reproduced on page 28 is no longer thought to represent him. A separate booklet contains a short story by René de Ceccatty, through whose narrative Monteverdi’s music runs like a thread (albeit at times a barely visible one). Finally, if you’re wondering why this recording focuses only on the ‘middle period’ madrigals, it’s because two further ones will eventually complete the chronological sequence on either side: I look forward to them. And if you don’t know a note of Monteverdi’s madrigals, this single volume should be enough to persuade you that you ought to have done, long ago.