Awards Issue 2016
Goldmark: Die Königin von Saba, Op. 27
Freiburg Philharmonic Orchestra o.l.v. Fabrice Bollon
Goldmarks opera, ooit een enorm populair werk, wordt nu nog maar zelden gehoord (laat staan opgenomen), maar krijgt een schitterende uitvoering in een andere opwindende CPO-set.
Die Königin von Saba was het werk dat de Hongaars-Joodse componist op de operakaart zette bij de eerste uitvoering in Wenen in 1875. Het was destijds enorm populair aan beide kanten van de Atlantische Oceaan, hoewel in Groot-Brittannië het verbod van Lord Chamberlain op theatrale weergave van Bijbelse onderwerpen ervoor zorgde dat het tot 1910 niet in Londen te horen was. Strauss en Mahler behoorden tot de vele dirigenten. Caruso was een van de vele stertenoren die Assad speelde, wiens oncontroleerbare verlangen naar de koningin van Sheba zijn relatie met zijn beoogde bruid Sulamith verwoestte. Lilli Lehmann nam beide vrouwelijke hoofdrollen op in haar aanzienlijke repertoire. De populariteit ervan nam af na de Eerste Wereldoorlog, hoewel het jaarlijks in Wenen werd heropgevoerd tot 1938, toen de nazi's het verboden.
Goldmark wordt meestal afgedaan als eclectisch, hoewel zijn werk ook kan worden gezien als een kosmopolitische houding in een tijd van groeiend nationalisme. Net zoals hij geen inherente dichotomie zag tussen Brahms (een vriend) en Wagner (hij vond de muziek leuk, maar niet de man of zijn meningen), zo zag hij ook geen scheiding tussen elementen van de Wagneriaanse methodologie en de post-Meyerbeeriaanse grand opera. Met zijn vier-akten/vijf-scènes-structuur, balletten, grootse ceremonies en complexe theatrale eisen (Assad sterft in een zandstorm), is Die Königin von Saba in veel opzichten een mooi voorbeeld van het laatste. Goldmark gebruikt gesloten vormen – de vaste aria's kunnen worden geanalyseerd in termen van recitatief, cavatina en cabaletta – en vermijdt alles wat ook maar enigszins lijkt op de symfonische ontwikkeling van thematisch materiaal. De Wagnerismen liggen elders.
Het verhaal wordt vaak aangehaald als afgeleid van Tannhäuser, hoewel er verschuivingen in nadruk zijn. Assad is een krijger en diplomaat, meer dan een kunstenaar. Er is geen sprake van Wagners pseudo-christelijke nadruk op kuisheid: de teksten van Sulamiths aria's zijn afkomstig uit het Hooglied en haar gevoelens voor Assad zijn expliciet seksueel. Wagners invloed op vocale teksten en harmonie is echter significant. De grote refreinen ontvouwen zich met majestueuze traagheid, zoals de ceremonies van Lohengrin, terwijl de koningin, wanneer ze wordt gekruist, haar toevlucht neemt tot Ortrud-achtige zinnen over een immense tijdspanne. Tristan-achtige chromatiek wordt oriëntalistisch in hun uitbeelding van de koningin en haar gevolg, terwijl Assads hallucinaties in de Syrische woestijn dicht bij Tristans geraaskal in Wagners derde akte komen. Het schokkend korte liefdesduet is echter het tegenovergestelde van Tristan – een heimelijke snelle versie in plaats van een nacht van verrukking – hoewel er een geweldig sexy passage is tegen het einde, wanneer de koningin, die voelt dat Assad haar verlaat, al haar listen gebruikt om hem terug te krijgen.
De nieuwe opname komt uit Freiburg en hetzelfde team dat ons eerder dit jaar (16/1) de veel bewonderde Francesca da Rimini van CPO gaf. De twee sets delen dezelfde dirigent in Fabrice Bollon, en daarom een aantal overeenkomsten in aanpak: subtiliteit in muziek die bombastisch kan worden als er ongevoelig mee wordt omgegaan; orkestrale verfijning en een weigering om zich over te geven aan melodrama of grove effecten; en zang van groot gezag van een uniform fijne, zij het onbekende cast, die meer dan adequaat de uitdagingen van de partituur aangaat.
We zouden meer woorden van Katerina Hebelková's Queen kunnen gebruiken, maar haar stem, met haar snelle vibrato en donkere, bijna Rita Gorr-achtige toon, is diep sensueel, en we begrijpen volledig waarom haar Assad, de Thaise tenor Nuttaporn Tammathi, zo fataal aangetrokken is. Hij is een echte vondst, zingt met welsprekendheid, passie en een stem van opmerkelijke schoonheid en gelijkmatigheid: zijn 'Magische Töne', het bekendste nummer in de partituur, eindigt met een adembenemende klim naar zijn laatste hoge pianissimo's. Irma Mihelič's zilverkleurige Sulamith is ontroerend kwetsbaar, hoewel dit een stem is die ook met opwindend gemak over enorme koorkrachten kan zweven. Hungarotons opname uit 1980 met Siegfried Jerusalem als Assad en Klára Takács als de koningin lijkt in vergelijking daarmee stijf en onnodig groots. Het is een bedwelmende, meeslepende ervaring en ik kan het niet genoeg aanbevelen.
Die Königin von Saba was the work that put its Hungarian-Jewish composer on the operatic map at its first performance in Vienna in 1875. It was hugely popular on both sides of the Atlantic in its day, though in Britain, the Lord Chamberlain’s prohibition against the theatrical representation of Biblical subjects prevented its being heard in London until 1910. Strauss and Mahler were among its many conductors. Caruso was one of several star tenors to play Assad, whose uncontrollable desire for the Queen of Sheba destroys his relationship with his intended bride Sulamith. Lilli Lehmann included both principal female roles in her considerable repertory. Its popularity waned after the First World War, though it was revived annually in Vienna until 1938, when the Nazis banned it.
Goldmark is usually dismissed as eclectic, though his work can also be viewed as adopting a cosmopolitan stance at a time of growing nationalism. Just as he saw no inherent dichotomy between Brahms (a friend) and Wagner (he liked the music but not the man or his opinions), so he perceived no disjunction between elements of Wagnerian methodology and post-Meyerbeerian grand opera. With its four-act/five-scene structure, ballets, grand ceremonials and complex theatrical demands (Assad dies in a sandstorm), Die Königin von Saba is in many ways a fine example of the latter. Goldmark deploys closed forms – the set-piece arias can be analysed in terms of recitative, cavatina and cabaletta – and avoids anything approximating the symphonic development of thematic material. The Wagnerisms lie elsewhere.
The narrative is frequently cited as derived from Tannhäuser, though there are shifts in emphasis. Assad is a warrior and diplomat, rather than an artist. There’s none of Wagner’s pseudo-Christian emphasis on chastity: the texts of Sulamith’s arias derive from the Song of Songs and her feelings for Assad are explicitly sexual. Wagner’s influence on vocal writing and harmony is, however, significant. The big choruses unfurl with majestic slowness like the ceremonies from Lohengrin, while the Queen, when crossed, resorts to Ortrud-like phrases over an immense span. Tristan-esque chromatics turn Orientalist in their depiction of the Queen and her retinue, while Assad’s hallucinations in the Syrian desert steer close to Tristan’s ravings in Wagner’s Act 3. The shockingly brief love duet, however, is the antithesis of Tristan – a furtive quickie rather than a night of rapture – though there’s a terrifically sexy passage towards the end, when the Queen, sensing Assad is deserting her, uses all her wiles to get him back.
The new recording hails from Freiburg and the same team that gave us CPO’s much-admired Francesca da Rimini earlier this year (1/16). The two sets share the same conductor in Fabrice Bollon, and hence a number of similarities in approach: subtlety in music that can turn bombastic if insensitively handled; orchestral refinement and a refusal to indulge in melodrama or crude effects; and singing of great authority from a uniformly fine, if unfamiliar cast, who more than adequately meet the score’s challenges.
We could do with more words from Katerina Hebelková’s Queen, but her voice, with its quick vibrato and dark, almost Rita Gorr-ish tone, is deeply sensual, and we fully understand why her Assad, Thai tenor Nuttaporn Tammathi, is so fatally attracted. He’s a real find, singing with eloquence, passion and a voice of remarkable beauty and evenness: his ‘Magische Töne’, the best-known number in the score, ends with a breathtaking ascent to its final high pianissimos. Irma Mihelič’s silvery-toned Sulamith is touchingly vulnerable, though this is a voice that can also soar with thrilling ease over massive choral forces. Hungaroton’s 1980 recording with Siegfried Jerusalem as Assad and Klára Takács as the Queen seems staid and unnecessarily grandiose in comparison. It’s a heady, enthralling experience, and I can’t recommend it highly enough.