maart 2018
Beethoven: Piano Sonatas
Murray Perahia
Murray Perahia, een van de beste pianisten van vandaag de dag, brengt intelligentie, gratie en virtuositeit in deze bekendste sonates – een schitterende opname van echt drama en schoonheid.
Het eerste wat we moeten doen bij het benaderen van deze muzikaal opmerkelijke en, wat betreft de verkenning van het stormachtige innerlijke leven van de componist, buitengewoon fascinerende toevoeging aan de Beethoven-discografie, is alle gedachten aan maanlicht verbannen.
Een andere aanname die we misschien terzijde kunnen schuiven, terwijl we aandacht besteden aan wat Murray Perahia ‘twee van de meest radicaal baanbrekende van de 32 pianosonates van de componist’ noemt, is dat de Hammerklavier het moeilijkste van de twee stukken is. Ik denk hier niet aan de vingerverscheurende uitdaging om de Hammerklavier daadwerkelijk uit te voeren, iets dat de ongebreidelde woede van de finale van de eerdere sonate op interessante wijze voorspelt. Ik denk eerder aan de fantasierijke en technische uitdagingen die de emotioneel complexe Sonata quasi una fantasia in de toen nog vreemde toonsoort C sharp minor aan de speler biedt: eerst door de essentie ervan te vinden, en vervolgens door die essentie te distilleren op welke klavieromstandigheden of tijd het ook zijn. (Zoals Charles Rosen opmerkte, verscheurde de finale van de sonate de piano's van 1801 net zo zeker als het openingsdeel modernere piano's in de war brengt.)
Een van de vele problemen die het meditatieve openingsdeel oplevert, is dat er geen kant-en-klare oplossing is voor de vraag hoe snel de muziek moet bewegen, behalve die welke de bekwame vertolker zelf ontdekt, of dat nu Ignaz Friedman is in een van de vroegste opnamen (Columbia, 2/27) of Murray Perahia vandaag de dag. Zo doet Solomon, in een beroemde HMV-opname (10/54), er bijna negen minuten over, terwijl Perahia, in zijn stralend gestemde maar tegelijkertijd emotioneel getormenteerde uitvoering, er iets meer dan vijf minuten over doet.
En vergis je niet, dit is desolate muziek. ‘Een bleek licht glinstert boven de gefluisterde pianissimo-triolen, uit wiens donkere diepten de met verdriet beladen melodie opstijgt’, schreef Wilhelm Kempff, wiens mono-opname uit 1956 (DG, 10/57) niet ongelijk is aan die van Perahia, ondanks dat Kempff af en toe, voor expressief effect, een nauwelijks waarneembare pauze in die gefluisterde triolen toestaat. We komen deze beheersing van het muzikale discours opnieuw tegen, zij het uitgebreider en op een hoger plan, in Perahia’s vrij vloeiende maar verheven verslag van de grote monoloog die de kern vormt van het Hammerklavier.
Kempff was een van de weinige pianisten van zijn generatie die het zwaarwichtige in het middendeel van de Moonlight vermeed. Ook Perahia vangt de melancholische gratie en epigrammatische charme van de dans goed op; en hoewel zijn verslag van het Trio behoorlijk robuust is, gaat de bijna hallucinerende kwaliteit die Beethoven in de dronebas in de afsluitende maten van het Trio legt, niet verloren aan Perahia. Dus wanneer de dans terugkeert, lijkt het ook iets van de stemming van nauwelijks onderdrukte pijn te hebben aangenomen die het blijvende kenmerk van de sonate is.
Er is gezegd dat de onmiskenbaar boze finale van het werk te hard probeert, te repetitief is. Daarvan is geen sprake in Perahia's lezing, die precies de juiste mate van onverbiddelijkheid heeft, ondanks dat hij graag Beethovens spel van valse dageraads speelt met een gracieuze benadering van de recapitulatie en een fatsoenlijke afdaling van de opscheppende hoge triller van de coda naar de put eronder. De felheid waarmee de laatste twee akkoorden worden gebracht, suggereert echter dat de beproevingen van de componist nog niet voorbij zijn.
Een laat hoofdstuk in ditzelfde verhaal kwam met de compositie van het Hammerklavier in 1818, toen Beethoven, in de woorden van JWN Sullivan, ‘de grote eenling’ was geworden, ‘een man van oneindige moed, oneindig lijden’.
Er is veel inkt verspild over hoe snel het eerste deel zou moeten reizen. ‘Ongewoon snel en vurig’ was Czerny’s oordeel, een benadering die de geest, zo niet de letter, van Beethovens huiveringwekkende metronoomteken weerkaatst. Artur Schnabel probeerde dat in zijn legendarische HMV-opname (11/36) die hij in ballingschap in Londen maakte in 1935, toen het ooit ‘onberispelijke’ spel (Claudio Arrau’s getuigenis) niet langer geheel onberispelijk was. Ondanks al zijn eigen beproevingen in de afgelopen jaren, is Perahia’s spel behoorlijk goed. Zijn benadering van het eerste deel is nooit roekeloos, maar het is in wezen ‘snel en vurig’, de onverschrokken ambassadeur van een nog steeds ongetemde geest.
Perahia is kunstenaar genoeg om te weten dat grote kunst nooit, op zichzelf, lelijk is. Het is misschien Beethovens instinct om elk onderdeel van de ontmoedigend complexe contrapuntische finale naar zijn logische conclusie (en verder) te duwen, maar Perahia, hoewel hij de bedoeling eert, weigert de muziek in een nederlaag te veranderen. In zaken van muzikale dictie is helderheid van belang.
Niet lang voor het einde van de sonate introduceert Beethoven een driedelige fugato, een lyrische inspiratie van zeldzame schoonheid, helder in D. In de context van dit zorgvuldig uitgekiende programma zouden we in de verleiding kunnen komen om de eveneens precaire schoonheden van de openingsbeweging van de c-kleine sonate te herinneren – behalve dat de producers de sonate om een onverklaarbare reden na de Hammerklavier hebben geplaatst. Ondanks die misstap is dit een schijf, natuurlijk en levendig opgenomen, van zeldzame onderscheiding en afkomst.
The first thing we should do in approaching this musically remarkable and, in terms of its exploration of the composer’s tempest-tossed inner life, extraordinarily fascinating addition to the Beethoven discography is banish all thoughts of moonlight.
A further assumption it might be useful to set aside, as we attend to what Murray Perahia calls ‘two of the most radically groundbreaking of the composer’s 32 piano sonatas’, is that the Hammerklavier is the more difficult of the two pieces. I’m not thinking here of the finger-wrenching challenge of actually delivering the Hammerklavier, something the unbridled fury of the finale of the earlier sonata interestingly presages. Rather, I’m thinking of the imaginative and technical challenges that the emotionally complex Sonata quasi una fantasia in the then alien key of C sharp minor presents to the player: first in seeking out its essence, then in distilling that essence on whatever keyboard circumstance or time provides. (As Charles Rosen observed, the sonata’s finale shredded the pianos of 1801 as surely as its opening movement troubles more modern ones.)
One of the many problems presented by the meditative opening movement is that there is no ready-made solution to the question of the speed at which the music should move, other than that which the accomplished interpreter discovers for himself, be it Ignaz Friedman in one of the earliest of all recordings (Columbia, 2/27) or Murray Perahia today. Thus Solomon, in a famous HMV recording (10/54), takes nearly nine minutes over the movement, whereas Perahia, in his luminously voiced yet at the same time emotionally riven performance, takes a little over five.
And make no mistake, this is desolate music. ‘A pale light glimmers above the whispered pianissimo triplets, from whose dark depths the grief-laden melody ascends’, wrote Wilhelm Kempff, whose 1956 mono recording (DG, 10/57) is not dissimilar to Perahia’s, for all that Kempff occasionally allows, for expressive effect, a barely perceptible pause in those whispered triplets. We re-encounter this mastery of musical discourse, albeit at greater length and on a higher plane, in Perahia’s free-flowing yet lofty account of the great soliloquy that stands at the heart of the Hammerklavier.
Kempff was one of the few pianists of his generation who avoided ponderousness in the Moonlight’s middle movement. Perahia, too, catches well the dance’s melancholy grace and epigrammatic charm; and though his account of the Trio is properly robust, the almost hallucinatory quality Beethoven brings to the drone bass in the Trio’s concluding bars is not lost on Perahia. Thus, when the dance returns, it too appears to have taken on something of the mood of barely suppressed pain that is the sonata’s abiding characteristic.
It’s been said that the work’s undeniably angry finale tries too hard, is too repetitive. There’s no sense of that in Perahia’s reading, which has exactly the right degree of implacability, for all that he’s happy to play Beethoven’s game of false dawns with a gracious approach to the recapitulation and a decorous descent from the coda’s emblazoning high trill to the pit below. The ferocity with which the two last chords are delivered suggests, however, that the composer’s travails are not yet over.
A late chapter in this same story arrived with the composition of the Hammerklavier in 1818, by which time Beethoven had become, in JWN Sullivan’s words, ‘the great solitary’, ‘a man of infinite courage, infinite suffering’.
Much ink has been spilled on how rapidly the first movement should travel. ‘Uncommonly quick and fiery’ was Czerny’s judgement, an approach that echoes the spirit, if not the letter, of Beethoven’s hair-raising metronome mark. Artur Schnabel attempted that in his legendary HMV recording (11/36) made in exile in London in 1935, by which time the once ‘flawless’ playing (Claudio Arrau’s testimony) was no longer entirely flawless. For all his own tribulations in recent years, Perahia’s playing pretty well is. His approach to the first movement is never reckless yet it’s essentially ‘quick and fiery’, the fearless ambassador to a still untamed spirit.
Perahia is artist enough to know that great art is never, of itself, ugly. It may be Beethoven’s instinct to push every component of the dauntingly complex contrapuntal finale to its logical conclusion (and beyond) but Perahia, though honouring the intent, declines to turn the music into a rout. In matters of musical diction, lucidity matters.
Not long before the sonata’s end, Beethoven introduces a three-part fugato, a lyric inspiration of rare beauty, limpid in D. In the context of this carefully gauged programme, we might be tempted to recall the similarly precarious beauties of the C sharp minor Sonata’s opening movement – except that, for some inexplicable reason, the producers have placed the sonata after the Hammerklavier. That lapse notwithstanding, this is a disc, naturally and vividly recorded, of rare distinction and pedigree.