februari 2019

Liszt: Sardanapalo & Mazeppa

Weimar Staatskapelle o.l.v. Kirill Karabits

Zelden zijn muzikale ontdekkingen zo betekenisvol en intrigerend als een opera van Liszt; een verleidelijke voorproef van wat er had kunnen zijn als hij het genre volledig had omarmd.

Een immens belangrijk nummer, dit is de eerste opname van de uitvoeringseditie door de Britse musicoloog David Trippett van Sardanapalo, de enige geprojecteerde opera van de volwassen Liszt waarvan substantieel materiaal bewaard is gebleven. De ontstaansgeschiedenis ervan blijft tot op zekere hoogte in nevelen gehuld. Byrons toneelstuk Sardanapalus uit 1821, over de sensualistische Assyrische koning die zichzelf en zijn maîtresse opofferde nadat hij er niet in slaagde een opstand te onderdrukken, was een van de onderwerpen die Liszt al in 1842 overwoog om zijn terugkeer naar de opera te markeren. Zijn enige eerdere werk in het genre was de jeugdige Don Sanche uit 1825. Waarom hij Sardanapalo verkoos boven, onder andere, Byrons Corsair en een opera over Spartacus, is schijnbaar onbekend. We hebben ook weinig informatie over Sardanapalo’s librettist, een naamloze Italiaanse dichter die door prinses Cristina Belgiojoso werd voorgesteld nadat pogingen om een ​​tekst van de Franse toneelschrijver Félicien Mallefille te verkrijgen mislukten. Ook het volledige libretto is niet bewaard gebleven: de enige overgebleven delen zijn die in het manuscript.

Liszt begon schijnbaar begin 1850 met componeren en werkte nog steeds aan de partituur in de winter van 1851-52. Op een gegeven moment kort daarna gaf hij de opera echter op, waarschijnlijk omdat zijn librettist niet in staat of niet bereid was om revisies uit te voeren aan de tweede en derde akte. Het manuscript zelf werd ondertussen, hoewel bekend bij Liszt-geleerden, lang te fragmentarisch geacht voor reconstructie. Trippetts nauwgezette onderzoek onthulde echter dat we in essentie een concept piano-vocale partituur van de complete eerste akte bezitten, zij het met enkele weggelaten toonsoorten en een handvol gaten in de begeleiding; er zijn ook een aantal aanwijzingen voor orkestratie, die Liszt kennelijk van plan was toe te vertrouwen aan zijn assistent Joachim Raff. Trippett besloot vervolgens dat er ‘net genoeg’ was om een ​​uitvoeringsversie te maken, en zijn editie veroorzaakte enige ophef toen het voor het eerst werd gehoord in Weimar afgelopen augustus, onder leiding van Kirill Karabits, met de cast die we hier hebben.

Het is inderdaad buitengewoon en in sommige opzichten uniek. Commentatoren die bekend zijn met het manuscript hebben het vaak ‘Meyerbeeriaans’ genoemd. De opera kan echter beter worden omschreven als een doorgecomponeerd bel canto, dat soms Bellini echoot, en soms Verdi uit de jaren 1860 vooruitloopt (Forza komt in gedachten), hoewel de melodieuze contouren en chromatische harmonie onmiskenbaar van Liszt zelf zijn. Dramatisch rechttoe rechtaan en overzichtelijk, valt het uiteen in vier afzonderlijke delen: een inleidend koor voor Sardanapalo's vele concubines; een kolossaal tafereel voor Mirra, de slavin van de koning; een liefdesduet voor het centrale paar; en een laatste trio waarin Mirra en de Chaldeeuwse waarzegger Beleso proberen de onwillige koning over te halen om ten strijde te trekken nadat het nieuws over de opstand bekend is geworden. Hoewel het openingskoor zijn materiaal een keer te vaak herhaalt, is de rest van de act prachtig vormgegeven, terwijl Liszts vloeiende behandeling van bel canto-structuren – waarbij de grenzen tussen recitatief, aria en arioso vervagen in een zoektocht naar psychologische waarachtigheid – een zelfverzekerde muzikale dramaturg aan het werk onthult.

Hij doet echter geen concessies aan zijn zangers en zijn vocale schrijfstijl is extreem belastend. Joyce El Khoury wordt bijna tot het uiterste gedreven in Mirra's scena, met zijn grote declamatorische recitatieven, onderbroken cavatina (die fragmenteert als het groeiende verlangen naar haar gevangennemer de herinneringen aan een leven dat ooit in vrijheid werd geleefd uitwist) en enorme afsluitende cabaletta. Haar dramatische toewijding staat echter nooit ter discussie en er is later een betoverende passage waarin ze de koning smeekt zijn afkeer van militaire conflicten opzij te zetten, haar stem sensueel en extatisch zwevend over golvende harparpeggio's. Airam Hernández klinkt nobel en vurig in de titelrol, hij verleidt El Khoury met felle aandrang en reageert op Oleksandr Pushniaks stentoriaanse Beleso met assertieve waardigheid. De koorzang is consistent sterk, het spel geweldig en Karabits dirigeert met buitengewone passie. Trippett heeft zijn orkestratie zorgvuldig gemodelleerd naar Liszts werken uit de vroege jaren 1850, en het klinkt onmiskenbaar authentiek wanneer het naast de opwindende uitvoering van Mazeppa wordt geplaatst die het bijbehorende stuk vormt. Er is overal een echt gevoel van opwinding bij de ontdekking en restauratie van een prachtig werk van een van de meest inventieve componisten. Je eindigt met de wens dat Liszt op de een of andere manier operacompositie in zijn buitengewone carrière had opgenomen, en je vraagt ​​je af wat de loop van de muziekgeschiedenis zou zijn geweest als hij dat had gedaan.

An immensely important issue, this is the first recording of the performing edition by British musicologist David Trippett of Sardanapalo, the only projected opera by the mature Liszt of which substantial material survives. Its genesis remains to some extent shrouded in mystery. Byron’s 1821 play Sardanapalus, about the sensualist Assyrian king who immolated himself and his mistress after failing to quell an insurrection, was among the subjects that Liszt was contemplating, as early as 1842, to mark his return to opera, his only previous work in the genre being the juvenile Don Sanche of 1825. Why he chose Sardanapalo over, among others, Byron’s Corsair and an opera about Spartacus, is seemingly unknown. We also have scant information about Sardanapalo’s librettist, an unnamed Italian poet suggested by the Princess Cristina Belgiojoso after attempts failed to procure a text from the French playwright Félicien Mallefille. Nor has the full libretto survived: the only extant portions are those to be found in the manuscript.

Liszt seemingly began composition early in 1850 and was still working on the score in the winter of 1851 52. At some point shortly afterwards, however, he abandoned the opera, probably because his librettist was either unable or unwilling to undertake revisions to the second and third acts. The manuscript itself, meanwhile, though familiar to Liszt scholars, was long deemed too fragmentary for reconstruction. Trippett’s painstaking research, however, revealed that in essence what we possess is a draft piano-vocal score of the complete first act, albeit with some key signatures omitted and a handful of gaps in the accompaniment; there are also a number of cues for orchestration, which Liszt apparently intended to entrust to his assistant Joachim Raff. Trippett consequently decided there was ‘just sufficient’ to undertake a performing version, and his edition caused something of a stir when it was first heard in Weimar last August, conducted by Kirill Karabits, with the cast we have here.

It is indeed extraordinary and in some respects unique. Commentators familiar with the manuscript have often dubbed it ‘Meyerbeerian’. The opera might better, however, be described as through-composed bel canto, at times echoing Bellini, at others pre-empting 1860s Verdi (Forza in particular comes to mind), though the melodic contours and chromatic harmony are unmistakably Liszt’s own. Dramatically straightforward and uncluttered, it falls into four distinct sections: an introductory chorus for Sardanapalo’s many concubines; a colossal scena for Mirra, the king’s slave-girl mistress; a love duet for the central couple; and a final trio in which Mirra and the Chaldean soothsayer Beleso attempt to persuade the unwilling king to go into battle after news of the insurrection breaks. Though the opening chorus repeats its material once too often, the rest of the act is beautifully shaped, while Liszt’s fluid treatment of bel canto structures – blurring boundaries between recitative, aria and arioso in a quest for psychological veracity – reveals an assured musical dramatist at work.

He makes no concessions to his singers, though, and his vocal writing is taxing in the extreme. Joyce El Khoury is pushed almost to her limits in Mirra’s scena, with its big declamatory recitatives, interrupted cavatina (it fragments as mounting desire for her captor obliterates memories of a life once lived in freedom) and vast closing cabaletta. Her dramatic commitment is never in doubt, though, and there’s a ravishing passage later on when she pleads with the king to put aside his aversion to military conflict, her voice soaring sensually and ecstatically over rippling harp arpeggios. Airam Hernández sounds noble and ardent in the title-role, wooing El Khoury with fierce insistence and responding to Oleksandr Pushniak’s stentorian Beleso with assertive dignity. The choral singing is consistently strong, the playing terrific, and Karabits conducts with extraordinary passion. Trippett has carefully modelled his orchestration on Liszt’s works of the early 1850s, and it sounds unquestionably authentic when placed beside the exhilarating performance of Mazeppa that forms its companion piece. Throughout there’s a real sense of excitement at the discovery and restoration of a fine work by one of the most inventive of composers. You end up wishing that Liszt had somehow incorporated operatic composition into his extraordinary career, and wondering what the course of musical history might have been if he had.