juni 2019
Weinberg: Symphonies Nos. 2 & 21
Mirga Gražinyte-Tyla & Kremerata Baltica o.l.v. Gidon Kremer & Birmingham Symphony Orchestra
In het nummer van vorige maand werd de nieuwste muzikale ster van Birmingham belicht – en deze opname bewijst opnieuw dat de CBSO en DG in Mirga Gra intye˙-Tyla een heel bijzonder talent hebben gevonden.
De Britse première van Symphony No 21 in Symphony Hall afgelopen november was een keerpunt voor Weinbergs reputatie. Het bewees eigenlijk twee dingen die ik niet had durven voorspellen: dat een van zijn langste symfonieën (55 minuten, zes delen zonder pauze, gecomponeerd in 1991) een normaal concertpubliek van begin tot eind kon boeien, en dat het de vergelijking met Shostakovich' Vijftiende in de tweede helft gemakkelijk kon doorstaan. De verschijning van deze uitvoering op een groot prestigelabel zal ongetwijfeld een van de hoogtepunten blijken te zijn van dit, zijn honderdste verjaardagsjaar.
Het werk heeft een achtergrondverhaal met meerdere resonanties. Het is opgedragen aan de slachtoffers van het getto van Warschau, waar Weinberg vaak zei dat zijn ouders en zus stierven (hoewel waar ze daadwerkelijk stierven, niet helemaal duidelijk is) en ondertiteld Kaddish naar het Joodse gebed dat traditioneel wordt gereciteerd ter nagedachtenis aan de doden. De compositie overlapt met zijn werk aan de filmmuziek voor Boris Yermolaevs Our Father, dat vertelt over een Joodse moeder en kind die proberen te voorkomen dat ze in het getto belanden door 's nachts in de winter door de stad te dwalen (inclusief een kerk waar het 'Onze Vader' wordt gezongen), maar die uiteindelijk doodgevroren worden aangetroffen en zonder pardon in de laadbak van een vrachtwagen worden gegooid. Weinberg nam de vioolsolo's die deze afschuwelijke odyssee begeleiden over als een van de belangrijkste thematische draden voor de symfonie, en zijn conceptpartituur laat zien dat ze afkomstig zijn van Mahlers 'Das irdische Leben' (de setting van 'Moeder, moeder, ik heb honger; geef me brood, of ik zal sterven' - in het gedeelte 'Andantino' wordt ook het antwoord van de moeder 'Wacht maar, wacht maar' geciteerd, op een hol klinkende xylofoon). Een wild imitatie-klezmer ensemble, een grafcitaat uit Chopins Eerste Ballade (even pijnlijk symbolisch als het verschijnen van hetzelfde stuk in Roman Polanski’s The Pianist), engelachtige sopraanvocalisaties en verschillende zelfcitaten uit Weinbergs eigen werken completeren het beeld van een werk dat zwaar beladen is met semantische wegwijzers.
Opdat dit alles niet gezien wordt als louter opportunistische manipulatie van het publiek, moet gezegd worden dat het verbindende weefsel van Weinbergs muziek meedogenloos sober en artistiek gecontroleerd is, wat het cumulatieve effect des te diepgaander maakt. Niet voor hem de glamour van Penderecki’s oefeningen in publieke compassie. En het is moeilijk voor te stellen dat Weinbergs 21e symfonie op dezelfde manier als Górecki’s Derde voor documentaire doeleinden wordt gebruikt (niet Górecki’s schuld, moet gezegd worden).
Er is een uitvoering van felle concentratie en absolute toewijding nodig om deze muziek bij het publiek te houden. De baanbrekende opname van de Siberische SO was een dappere en nobele onderneming, maar wordt hier onvermijdelijk overtroffen. Hoe kan het ook anders, wanneer de CBSO, met zijn nieuw aangestelde vuurbal Mirga Gražinytė-Tyla, samenwerkt met Kremerata Baltica, waardoor het strijkersgeluid een buitengewone diepte en kracht krijgt en passages waarin de Siberiërs duidelijk buiten hun volle bereik waren, worden getransformeerd tot uitbarstingen van gepassioneerde verontwaardiging. Voeg Gidon Kremer toe – niet minder – voor de vioolsolo's, de dirigent zelf die de sopraanlijnen opneemt met een puur niet-vibrato geklaag (het concert verdeelde ze nogal ongemakkelijk tussen een jongenssolist en een concertsopraan), en enkele uitstekend gerichte piano-, klarinet- en contrabassolo's, en je hebt een ervaring waarvoor 'meeslepend' nauwelijks een adequate beschrijving is.
De neoklassieke terughoudendheid en transparantie van de Tweede symfonie uit 1946, alleen voor strijkers, kan nauwelijks verder verwijderd zijn van al deze rauwe klaagzang en geweld. Toch dient de juxtapositie om affiniteiten in het materiaal naar voren te brengen (beide werken pikken op van het Joods-geïnspireerde Scherzo van het Strijkkwartet nr. 4 uit 1945). De Kremerata Baltica brengt nog meer subtiliteiten van emotie naar voren dan het geweldige maar momenteel moeilijk te krijgen Moskous Kamerorkest en Barshai, en overschaduwt daarmee het waardige Zweedse alternatief, dat nu weer in de catalogus op Alto staat. Afgezien van haar duidelijke identificatie met het idioom, heeft Gražinytė-Tyla een geweldig gevoel voor de lange structureel-dramatische lijn, die niet alleen nieuwe tinten van detail brengt, maar ook een verbeterd algemeen perspectief aan dit stuk.
Het verschijnen van deze twee symfonieën op een illuster label is een andere duidelijke aanwijzing voor Weinbergs 'aankomst'. Het is geen verrassing dat de diepte en het realisme van DG's opname superieur zijn, en de uiterst belangrijke ruimtelijke afstand van de solisten in de Kaddish Symfonie is prachtig vastgelegd. Al met al moet dit een van de belangrijkste symfonische releases van het jaar zijn.
The UK premiere of Symphony No 21 in Symphony Hall last November was a watershed moment for Weinberg’s reputation. It actually proved two things I wouldn’t have dared to predict: that one of his longest symphonies (55 minutes, six movements without a break, composed in 1991) could hold a full-size regular concert audience enthralled from first note to last, and that it could comfortably withstand the comparison with Shostakovich’s Fifteenth in the second half. The appearance of this performance on a major prestige label will surely prove one of the highlights of this, his centenary year.
The work has a multi-resonance back-story. It is dedicated to the victims of the Warsaw Ghetto, where Weinberg often said his parents and sister died (though where they actually perished is less than clear) and subtitled Kaddish after the Jewish prayer traditionally recited in memory of the dead. Its composition overlapped with his work on the film score to Boris Yermolaev’s Our Father, which tells of a Jewish mother and child who try to avoid consignment to the ghetto by wandering around the city at night in winter (including a church where the ‘Our Father’ is being intoned), but who are eventually found frozen to death and are unceremoniously thrown into the back of a truck. Weinberg took over the violin solos that accompany this appalling odyssey as one of the main thematic threads for the symphony, and his draft score shows that they derive from Mahler’s ‘Das irdische Leben’ (the setting of ‘Mother, mother, I am hungry; give me bread, or I shall die’ – in the Andantino section, the mother’s reply ‘Just you wait, just you wait’ is also cited, on a hollow-sounding xylophone). A wild imitation-klezmer ensemble, a sepulchral quotation from Chopin’s First Ballade (as painfully symbolic as the appearance of the same piece in Roman Polanski’s The Pianist), angelic soprano vocalises and several self-quotations from Weinberg’s own works complete the picture of a work heavily laden with semantic signposts.
Lest all of this be thought of as mere opportunistic audience-manipulation, it should be said that the connecting tissue of Weinberg’s music is remorselessly austere and artistically controlled, making the cumulative effect all the more profound. Not for him the glamour of Penderecki’s exercises in public compassion. And it is hard to see Weinberg’s 21st Symphony being co-opted for documentary purposes in the manner of Górecki’s Third (not Górecki’s fault, it should be said).
In takes a performance of fierce concentration and absolute dedication to ensure this music’s hold on an audience. The Siberian SO’s pioneer recording was a brave and noble venture but it is inevitably outclassed here. How could it not be, when the CBSO, with its newly appointed fireball Mirga Gražinytė-Tyla, is teamed up with Kremerata Baltica, lending extraordinary depth and power to the string sound and transforming passages in which the Siberians were clearly beyond full stretch into bursts of impassioned outrage. Add in Gidon Kremer – no less – for the violin solos, the conductor herself taking the soprano lines with a pure non-vibrato keening (the concert shared them rather awkwardly between a boy soloist and a concert soprano), and some superbly focused piano, clarinet and double bass solos, and you have an experience for which ‘compelling’ is scarcely an adequate description.
The neoclassical restraint and transparency of the 1946 Second Symphony, for strings alone, could hardly be further removed from all this raw lamentation and violence. Yet the juxtaposition serves to bring out affinities in the material (both works pick up from the Jewish-inflected Scherzo of the String Quartet No 4 of 1945). The Kremerata Baltica bring out even more subtleties of emotion than the superb but currently hard-to-get Moscow Chamber Orchestra and Barshai, eclipsing the worthy Swedish alternative, now back in the catalogue on Alto. Apart from her evident identification with the idiom, Gražinytė-Tyla has a terrific feel for the long structural-dramatic line, which brings not just new shades of detail but also an enhanced overall perspective to this piece.
The appearance of these two symphonies on an illustrious label is another clear pointer to Weinberg’s ‘arrival’. Unsurprisingly, the depth and realism of DG’s recording are superb, and the all-important spatial distancing of the soloists in the Kaddish Symphony is beautifully captured. All in all, this has to be one of the most important symphonic releases of the year