september 2024
The Kurt Weill Album
Berlin Konzerthaus Orchestra o.l.v. Joana Mallwitz
Dit album met werken van Kurt Weill, waaronder zijn twee symfonieën, bevat uitvoeringen van enorm veel inzicht en genegenheid – een triomfantelijk DG-debuut voor Joana Mallwitz.
De eerste opname van Joana Mallwitz voor het gele label is een soort triomf. Het programma is genereus en zal hopelijk de Weill-symfonieën steviger in het repertoire verankeren. Twee van de drie gepresenteerde werken dateren uit de jaren 30 en tonen wat in gelukkiger omstandigheden de volwassen 'symfonische' stijl van de componist zou zijn geweest. In het geval dat hij de Europese tradities achter zich liet en zich succesvol aanpaste aan de verschillende eisen van Broadway.
Oudere opnames van de Eerste symfonie zouden waarschijnlijk in de prullenbak moeten belanden nu James Holmes 'een groot aantal onjuiste toonhoogtes, dynamiek en flagrante fouten' heeft gecorrigeerd. Zijn kritische editie werd in 2021 gelanceerd door Kirill Petrenko en de Berliner Philharmoniker, ruim 100 jaar nadat Weill een studentencompositie schreef die nog steeds onder verschillende aliassen bekend is, waarvan de titelpagina verloren is gegaan tijdens het verblijf in een klooster tijdens de oorlog. HK Gruber en het Zweedse Kamerorkest hebben de opgeschoonde partituur al meegenomen naar de opnamestudio (BIS, 23/7). Mallwitz blijkt subtieler en doelgerichter, mede dankzij de vollere sonoriteit van het ensemble dat ze leidt, de huidige incarnatie van Kurt Sanderlings (Oost-)Berliner Sinfonie-Orchester. Weills betoog voldoet niet altijd aan zijn pakkende opening en hij zou later de Schönbergiaanse dichtheid van het schrijven de rug toekeren. Hoe het ook zij, Mallwitz heeft het talent om de texturen ervan te verhelderen zonder de emotionele pieken te onderschatten. Een extatisch eindclimax wordt gevolgd door een meer ambivalente postscript. Voor de dirigent blijft dit bevestigend, ‘alsof Weill probeert te zeggen: vrede zal mogelijk worden als we er vast in geloven’.
Wat de Tweede symfonie betreft, is Mallwitz niet de enige die extra slagwerk in de delen twee en drie opneemt – Antony Beaumont deed dat met de Deutsche Kammerphilharmonie Bremen (Chandos, 3/07) – maar pas nu die (optionele) delen zijn opgenomen in een nieuwe kritische editie, worden we uitgenodigd om ze als canoniek te horen. Weill leverde het gerinkel en gekletter op verzoek van Bruno Walter, en sommigen zullen beweren dat dergelijke frivoliteit het scherpe classicisme afstompt dat Weill lijkt te hebben ontwikkeld uit de theoretische ideeën van zijn leraar, Ferruccio Busoni. Zonder dat er nog expressionistische draden te ontwarren zijn, zorgt DG's geluidsteam ervoor dat we de bijdragen van triangel, gong en bastrom oppikken. Marin Alsop neemt een gedenkwaardig breed en Mahleriaans standpunt in over het tweede deel in haar duizelig gemicrofoonde koppeling van de symfonieën (Naxos, 9/05). Gruber daarentegen geeft de voorkeur aan scherpe ritmes en excentrieke stemmen, en maakt dezelfde Largo opnieuw tot een 'begrafenistango'. Mallwitz is vergelijkbaar levendig maar nooit grillig, en overtroeft alle nieuwkomers met een gevoel van symfonisch momentum dat oprechte lyriek niet uitsluit. Als de kleurrijkere batterie haar onderscheidt, dan is het de nerveuze spanning die ze investeert in ogenschijnlijk begeleidende figuratie, waarbij ze opmerkt dat ‘in Weill zelfs de kleinste noten tanden hebben’ die de deal bezegelt. De finale heeft zowel evenwicht als rauwe opwinding. Mallwitz vat de symfonie samen als ‘gevaarlijke muziek’ met ‘een gevoel van melancholische schoonheid dat elk moment kan exploderen’.
Die sieben Todsünden (‘De zeven hoofdzonden’) wordt tussen de twee abstracte stukken geplaatst en wordt met vergelijkbare behendigheid en elan uitgevoerd. Ook hier zijn er concurrerende ideeën over de juiste uitvoeringspraktijk. Tegen de tijd dat Lotte Lenya in 1956 dit ‘gezongen ballet’ opnam, moest haar muziek door dirigent Wilhelm Brückner-Rüggeberg een kwart omlaag worden getransponeerd, een strategie die sindsdien door cabaretiers en ouder wordende mezzosopranen wordt omarmd. Mallwitz’ Anna 1 is Katharine Mehrling, de elegante zingende actrice en frequente Barrie Kosky-samenwerkster. Hoewel haar zanginstrument een helderder timbre heeft dan dat van de volwassen Lenya, begint de proloog nog steeds met een lagere toonhoogte. Kleine intonatiefouten zijn niet ernstig wanneer het idioom zo goed wordt begrepen, het muzikale verhaal blijft vanaf het begin in de lucht hangen. Dit is niet iets dat gezegd kan worden van Kent Nagano’s inleiding voor Teresa Stratas (Erato, 8/97), het langzamere tempo is misschien ontworpen om te passen bij Peter Sellars’ provocerende visuele conceptie. Het is niet de eerste keer dat Anna 2 niet afzonderlijk in Berlijn wordt gegoten: de twee Anna’s kunnen worden opgevat als aspecten van hetzelfde personage en hier worden hun uitwisselingen ‘geïnternaliseerd’ zonder stereoscheiding.
Zoals in dit hele Weill-project is het geluid uitstekend, misschien iets meer resonerend dan sommigen zullen willen. Begeleidende noten bevatten input van de dirigent in dialoog met Holmes, scherpzinnige dingen voor al die tekstuele zaken die niet aan bod komen. Laat u niet misleiden door de Lydia Tár-sfeer van de coverfoto. De veronderstelde 'antithese van het ouderwetse imago van de maestro', Mallwitz, is op geruststellend traditionele wijze door de gelederen gestegen; haar eerdere commerciële releases zijn van mainstream opera's, met name een audiovisuele Così fan tutte uit Salzburg (Erato, 6/21). Vervolgens wordt ons vanuit Berlijn Haydns Die Schöpfung beloofd. De eerste vrouw die chef-dirigent werd van een van de grootste orkesten van de stad, is duidelijk niet in een hokje te plaatsen! Deze Weill-collectie, gepolijst maar nooit glad, verdient de allersterkste aanbeveling.
Joana Mallwitz’s first recording for the yellow label is something of a triumph. The programme is generous and will hopefully entrench the Weill symphonies more firmly in the repertoire. Two of the three featured works date from the 1930s, showcasing what in happier circumstances might have been the composer’s mature ‘symphonic’ style. In the event he left European traditions behind, adapting successfully to the different demands of Broadway.
Older recordings of the First Symphony should probably be binned now that James Holmes has corrected ‘a host of incorrect pitches, dynamics, and blatant errors’. His critical edition was launched by Kirill Petrenko and the Berlin Philharmonic in 2021, fully 100 years after Weill drafted a student composition which still goes by several aliases, the title page having been lost during its wartime sojourn in a convent. HK Gruber and the Swedish Chamber Orchestra have already taken the cleaned-up score into the recording studio (BIS, 7/23). Mallwitz proves subtler and more purposeful, thanks in part to the fuller sonority of the ensemble she leads, the present-day incarnation of Kurt Sanderling’s (East) Berliner Sinfonie-Orchester. Weill’s argument does not always live up to his arresting opening and he would later turn his back on the Schoenbergian density of the writing. Be that as it may, Mallwitz has the knack of clarifying its textures without underplaying the emotional peaks. An ecstatic final climax is succeeded by a more ambivalent postscript. For the conductor, this remains affirmative, ‘as though Weill is trying to say: Peace will become possible when we firmly believe in it’.
When it comes to the Second Symphony, Mallwitz is not quite alone in including additional percussion in movements two and three – Antony Beaumont did so with the Deutsche Kammerphilharmonie Bremen (Chandos, 3/07) – but only now with those (optional) parts incorporated into a further new critical edition are we invited to hear them as canonical. Weill supplied the tinkling and clatter at the behest of Bruno Walter, and some will argue that such frivolity blunts the acerbic classicism that Weill would seem to have developed out of the theoretical ideas of his teacher, Ferruccio Busoni. With no expressionist threads left to disentangle, DG’s sound team make sure we pick up on the contributions of triangle, gong and bass drum. Marin Alsop takes a memorably broad and Mahlerian view of the second movement in her woozily miked pairing of the symphonies (Naxos, 9/05). Gruber by contrast favours sharp rhythms and eccentric voicings, remaking the same Largo as a ‘funereal tango’. Mallwitz is comparably brisk yet never capricious, trumping all comers with a sense of symphonic momentum that does not preclude heartfelt lyricism. If the more colourful batterie sets her apart, what seals the deal is the nervous tension she invests in apparently accompanimental figuration, observing that ‘in Weill, even the smallest notes have teeth’. The finale has both poise and raw excitement. Mallwitz sums up the symphony as ‘dangerous music’ with ‘a feeling of melancholic beauty that might explode at any time’.
Placed between the two abstract pieces, Die sieben Todsünden (‘The Seven Deadly Sins’) is brought off with comparable deftness and élan. Here again there are competing notions of appropriate performance practice. By the time Lotte Lenya came to record this ‘sung ballet’ in 1956, her music had to be transposed down a fourth by the conductor Wilhelm Brückner-Rüggeberg, a stratagem embraced by cabaret performers and ageing mezzos ever since. Mallwitz’s Anna 1 is Katharine Mehrling, the elegant singing actress and frequent Barrie Kosky collaborator. While her vocal instrument has a brighter timbre than that of the mature Lenya, the Prologue still gets under way at lowered pitch. Tiny lapses of intonation are not serious when the idiom is so well understood, the musical narrative kept airborne from the start. This is not something that could be said of Kent Nagano’s preamble for Teresa Stratas (Erato, 8/97), the slower pacing perhaps designed to suit Peter Sellars’s provocative visual conception. Not for the first time Anna 2 is not separately cast in Berlin: the two Annas may be construed as aspects of the same character and here their exchanges are ‘internalised’ without stereo separation.
As throughout this Weill project the sound is excellent, perhaps marginally more resonant than some will like. Accompanying notes include input from the conductor in dialogue with Holmes, perceptive stuff for all that textual matters remain unaddressed. Don’t be fooled by the cover photo’s Lydia Tár vibe. The supposed ‘antithesis of the antiquated image of the maestro’, Mallwitz has risen through the ranks in reassuringly traditional fashion; her previous commercial releases are of mainstream operas, most notably an audiovisual Così fan tutte from Salzburg (Erato, 6/21). Next from Berlin we are promised Haydn’s Die Schöpfung. The first woman to become chief conductor of one of the city’s major orchestras is plainly not be pigeonholed! This Weill collection, polished but never slick, merits the very strongest recommendation.