mei 2024

Elgar: The Dream of Gerontius

Gabrieli Consort & Players o.l.v. Paul McCreesh

Een diep ontroerende reis door Elgars religieuze epos, van een dirigent wiens bewondering voor deze muziek in elke maat zichtbaar is, en een voortreffelijke solist in Nicky Spence.

Een hoogtepunt van zijn kooressays in symfonie (The Black Knight), oratorium (The Light of Life) en dramatische cantate (King Olaf en Caractacus), The Dream of Gerontius verloochent zo'n schematische categorisering. Elgar had een hekel aan de term 'oratorium' en nam deze niet op in zijn manuscriptpartituur. Maar de torenhoge aanwezigheid van het koor, dat zowel als turba (publiek) als als een reflectieve commentator functioneert, behoudt de persoonlijkheid van het werk als oratorium. Het was een model dat Elgar zou herhalen in zijn twee andere Birmingham-oratoria, The Apostles (1903) en The Kingdom (1906), maar terwijl de twee laatstgenoemde werken secties hebben die compatibel zijn met geënsceneerde opera, is Gerontius, ondanks al zijn Wagnerismen, veel meer een reis van de spirituele verbeelding, vandaar dat zijn metafysische buitenaardsheid het altijd een werk heeft gemaakt dat zeer aangenaam is om als opname van te genieten.

McCreesh brengt een indrukwekkende controle over contrasterende tempo's naar de polyfone, veelkleurige orkestratie die zo'n intrinsiek onderdeel van het werk vormt. Bovendien, zoals de gedetailleerde notities in het boekje verduidelijken, wordt een poging gedaan om het orkestrale geluid te herscheppen door gebruik te maken van instrumenten uit die tijd waarmee Elgar in 1900 bekend zou zijn geweest, en die, zoals McCreesh uitvoerig betoogt, het uitzonderlijk brede scala aan dynamiek (vooral in de strijkers) mogelijk maken dat Elgar eist. In het Preludium, de thematische voedingsbodem van zoveel dat de rest van het werk doordringt, worden we direct onderworpen aan de klankkleuren van deze instrumenten. Ik werd bijvoorbeeld getroffen door de toon van het openingsoordeelthema en het zachte cellogeluid van het ‘delirium’-motief, niet gehaast (zoals het soms kan zijn), dat op natuurlijke wijze leidt naar de smeekbeden aan Maria en de eerste grote climaxen. Op dezelfde manier is de overvloedige langzame mars (‘Ga voort in de naam’) robuust en majestueus zonder geforceerd te zijn.

Nicky Spence, die de rol van Gerontius zingt, levert Elgars flexibele operadeclamatie met echt gezag en kan, althans voor mij, wedijveren met Richard Lewis’ tijdloze interpretatie onder Barbirolli. Gerontius’ combinatie van opwinding, angst en hoop is voelbaar in de Parsifal-achtige ‘Sanctus fortis’-monoloog en, na de voorgevoelens van de demonen, bereikt Spence een overweldigend hoogtepunt met zijn hoge, gekwelde Bes (‘in thye own agony’), het emotionele ‘Novissima hora est’ en zijn laatste gekwelde kreten (‘Take me away’) nadat hij zijn schepper heeft gezien. Het gevoel van tijdloosheid aan het begin van het tweede deel wordt prachtig uitgebeeld door het orkest en Spence’s overtuigende gevoel van lyrische herontwaking (‘I went to sleep’), en er lijkt een onvermijdelijkheid te zijn aan de binnenkomst van de beschermengel, teder meegegeven door de zoete maar passend klagende mezzosopraanstem van Anna Stéphany (een moeilijke daad om na Janet Baker te volgen, maar hier uitgevoerd met een aangrijpende, empathische tederheid). Haar ‘liefdes’-duet met Spence is intens gepassioneerd maar toch innemend kuis, net als haar hartverscheurende ‘alleluias’. Andrew Foster-Williams slaat ook een krachtige figuur als de priester in een andere statige mars (‘Proficiscere, anima Christiana’) waarvan het tempo perfect is beoordeeld, en zijn gepassioneerde, meer bijtende aria als de engel van de doodsangst, vol met een aantal van de meest gekwelde chromatiek in het werk, biedt een krachtige tegenhanger en voorbereiding voor het dramatische hoogtepunt van Gerontius’ glimp van de Almachtige.

Deze recensie zou echter niet compleet zijn zonder de bewonderenswaardige bijdrage van het koor te erkennen, bestaande uit zangers van het Gabrieli Consort, Gabrieli Roar en het Poolse Nationale Jeugdkoor. Overal zijn de intonatie, de helderheid van de woorden, de gradatie van de dynamiek en de ritmische scherpzinnigheid dwingend. Maar nog boeiender, en misschien wel de belangrijkste reden waarom ik herhaaldelijk naar deze opname terugkeerde, is McCreesh’ gedifferentieerde reactie op het scala aan koorstijlen waar Elgar in zijn partituur om vraagt, en waardoor het koor, indien nodig, kan functioneren als een werkelijk betrokken ‘collectief’ personage.

Naast de waarde van het horen van de 'periode'-kwaliteiten van het orkest op deze opname, laat het gevoelig ontworpen geluid je ook een groot deel van de orkestrale klankkleuren horen (inclusief het belangrijke orgelgedeelte) die vaak verloren gaan in andere opnames. Dit geldt met name voor veel van Elgars innerlijke contrapuntische lijnen (een echte bonus gezien Elgars bekwaamheid voor tegenmelodie en driestemmige contrapunt), evenals de kans om te genieten van de behendige verscheidenheid aan houtblazersverdubbelingen, lage koperblazers en meervoudige divisi-strijkers van de componist. Zulke facetten maken deze opname een aanrader als je een fan bent van Engelse koormuziek; en zelfs als je een doorgewinterde Elgarian bent met speciale loyaliteiten aan een bepaalde interpretatie, of het nu van Barbirolli, Boult, Britten, Davis, Hickox of Elder is, zit deze cd boordevol verheffende geneugten en verrassingen die het waard zijn om herhaaldelijk te beluisteren. Bovenal zijn de expressieve koor- en orkestrale kwaliteiten, om de woorden van Newman’s engel te citeren, zodanig dat het ‘u blij zal maken, maar u ook zal doorboren’.

A culmination of his choral essays in symphony (The Black Knight), oratorio (The Light of Life) and dramatic cantata (King Olaf and Caractacus), The Dream of Gerontius belies such schematic categorisation. Elgar disliked the term ‘oratorio’ and did not include it in his manuscript score. But the towering presence of the chorus, functioning both as turba (crowd) and as a reflective commentator, retains the work’s personality as an oratorio. It was a model Elgar would repeat in his two other Birmingham oratorios, The Apostles (1903) and The Kingdom (1906), yet while the two latter works have sections that are compatible with staged opera, Gerontius, for all its Wagnerisms, is much more a voyage of the spiritual imagination, hence its metaphysical other-worldliness has always made it a work highly congenial to enjoy as a recording.

McCreesh brings an impressive control of contrasting tempos to the polyphonic, multicolour orchestration that forms such an intrinsic part of the work. Moreover, as the detailed booklet notes illuminate, an attempt is made to recreate the orchestral sound through use of period instruments with which Elgar would have been familiar in 1900, and which, as McCreesh argues at some length, allow for the exceptionally wide range of dynamics (especially in the strings) that Elgar demands. In the Prelude, the thematic seedbed of so much that pervades the rest of the work, we are immediately subjected to the timbres of these instruments. I was struck, for example, by the tone of the opening judgement theme and the mellow cello sound of the ‘delirium’ motif, not hurried (as it sometimes can be), which leads naturally into the entreaties to Mary and the first major climaxes. Similarly, the fulsome slow march (‘Go forth in the name’) is robust and majestic without being forced.

Nicky Spence, who sings the role of Gerontius, delivers Elgar’s flexible operatic declamation with real authority and, at least for me, rivals Richard Lewis’s ageless interpretation under Barbirolli. Gerontius’s combination of agitation, fear and hope is palpable in the Parsifal-like ‘Sanctus fortis’ monologue and, after the premonitions of the demons, Spence reaches a commanding peak with his high, agonised B flat (‘in thine own agony’), the emotional ‘Novissima hora est’ and his final tortured cries (‘Take me away’) after he has laid eyes on his creator. The sense of timelessness at the beginning of the second part is beautifully depicted by the orchestra and Spence’s persuasive sense of lyrical reawakening (‘I went to sleep’), and there seems to be an inevitability about the entry of the Guardian Angel, tenderly imparted by the dulcet yet appropriately plangent mezzo-soprano voice of Anna Stéphany (a hard act to follow after Janet Baker but executed here with a poignant, empathetic tenderness). Her ‘love’ duet with Spence is intensely passionate yet winningly chaste, as are her heart-rending ‘alleluias’. Andrew Foster-Williams also cuts a powerful figure as the Priest in another stately march (‘Proficiscere, anima Christiana’) whose tempo is perfectly judged, and his impassioned, more mordant aria as the Angel of the Agony, replete with some of the most anguished chromaticism in the work, provides a powerful foil and preparation for the dramatic culmination of Gerontius’s glimpse of the Almighty.

This review would not be complete, however, without acknowledging the admirable contribution of the chorus, made up of singers from the Gabrieli Consort, Gabrieli Roar and the Polish National Youth Choir. Throughout, the intonation, clarity of words, gradation of dynamics and rhythmical incisiveness are compelling. Yet even more captivating, and perhaps the principal reason why I was moved to return to this recording numerous times, is McCreesh’s differentiated response to the range of choral styles Elgar asks for in his score, and which allows the chorus to function, when required, as a truly involved ‘collective’ character.

Besides the value of hearing the ‘period’ qualities of the orchestra on this recording, the sensitively engineered sound also allows one to hear a good deal of orchestral timbres (including the significant organ part) which are often lost in other recordings. This is especially true of many of Elgar’s inner contrapuntal lines (a real bonus given Elgar’s prowess for countermelody and three-part counterpoint), as well as the chance to savour the composer’s dexterous variety of woodwind doublings, low brass and multiple divisi strings. Such facets make this recording one to have if you are a fan of English choral music; and even if you are a dyed-in-the-wool Elgarian with special loyalties to a particular interpretation, be it by Barbirolli, Boult, Britten, Davis, Hickox or Elder, this CD is brimful of edifying delights and surprises worthy of repeated listening. Most of all, its expressive choral and orchestral merits, to quote the words of Newman’s angel, are such that it ‘will gladden thee, but it will pierce thee too’.