februari 2024

Louise Bertin: Fausto

Les Talens Lyriques o.l.v. Christophe Rousset

Louise Bertins negentiende-eeuwse kijk op het beroemde verhaal van Faust bleef grotendeels in de vergetelheid tot recente heroplevingen: de immer indrukwekkende Christophe Rousset brengt zijn veelgeprezen overtuiging tot een geweldige ontdekking.

Toen Fausto voor het eerst werd opgevoerd in het Théâtre-Italien in Parijs in maart 1831, werd er in de pers veel commentaar geleverd, soms spottend, over het feit dat de componist een vrouw was. Louise Bertin (1805-77) was een leerling van Reicha, een vriendin van Berlioz en dochter van Louis-François Bertin, de invloedrijke redacteur van het Journal des débats, en daarom werden er in rivaliserende kranten vragen gesteld of Goethes Faust, deel 1, een geschikt onderwerp was voor ‘de beleefdheid van de verbeelding van een vrouw’, en conventionele genderpolariteiten werden opgeroepen in dubbelzinnige kritiek die beweerde dat Bertins ‘talent … niets vrouwelijks heeft’ en dat ‘haar gevoeligheid bruist van energie en mannelijke kracht’. De opera zelf werd na de première niet nieuw leven ingeblazen en was jarenlang alleen bekend door een gebrekkige vocale partituur waarin de recitatieven ontbraken. De recente ontdekking van Bertins autograaf in de Bibliothèque Nationale maakte echter de weg vrij voor uitvoeringen in Parijs vorig jaar en Christophe Roussets prachtige nieuwe opname met Les Talens Lyriques.

Het is een opmerkelijke prestatie. In tegenstelling tot veel vrouwelijke componisten werd Bertins carrière bevorderd door haar familie, met name haar vader, hoewel er uiteindelijk lelijke beschuldigingen van nepotisme waren toen haar opera La Esmeralda uit 1836 (gebaseerd op Notre-Dame de Paris, en op een libretto van Hugo zelf) in première ging in de Opéra: Bertin componeerde nooit meer voor het toneel. Ze was pas 25 toen Fausto werd voltooid, en je kunt niet anders dan getroffen worden door de originaliteit en zekerheid ervan. Als volleerd dichteres schreef ze zelf het Italiaanse libretto en de bewerking is fascinerend als je het naast latere werken van Berlioz, Gounod en Boito plaatst. Enkele van de grote Goetheaanse decors zijn weggelaten: er zijn bijvoorbeeld geen Liederen van ratten, vlooien en koningen van Thule, geen equivalent van 'Meine Ruh ist hin'. Fausto wordt niet verjongd door Mefistofele (zoals in Berlioz, Boito etc.) maar (zoals in Goethe) door een horrorkomische heks in hun keuken, hoewel Bertin de daaropvolgende Walpurgisnacht-episodes laat vallen, wat betekent dat de bovennatuurlijke elementen van het verhaal al vroeg zijn uitgeput, wat de weg vrijmaakt voor het belangrijkste liefdesverhaal. De centrale focus van het laatste ligt echter veelzeggend genoeg niet in de erotiek van de verleiding (opnieuw Boito en Gounod), maar in een emotioneel pijnlijke weergave van Margarita's sociale uitsluiting na haar desertie, verontrustender en langduriger dan welke versie van een mannelijke componist dan ook.

In een recent interview (22/11) beschreef Rousset de partituur als ‘luidruchtig Mozart, en soms meer als Weber, heel romantisch’, en er zijn inderdaad echo’s van Don Giovanni en Freischütz in de onheilspellende koperblazers en herhaalde strijkerstremolando’s. Maar er zit ook veel van Méhuls en Berlioz’ experimentalisme in Bertins griezelige orkestratie en harmonie, en haar harde, ritmisch gewelddadige uitbeelding van het demonische staat ver af van de scherzando diablerie van Berlioz, Boito en Liszt, die deels is afgeleid van Meyerbeers Robert le diable, dat ook in première ging in 1831, en waarvan het succes misschien instrumenteel was in Fausto’s snelle verdwijning uit het repertoire.

De uitvoering is een knock-out. Rousset dirigeert met vlammende overtuiging, en houdt de hoge emotionele toonhoogte bewonderenswaardig vast zonder ook maar één keer naar melodrama te neigen. We weten dat een tenor Fausto zong bij de première, maar toen de handtekening aan het licht kwam, bleek dat Bertin de rol oorspronkelijk had geschreven voor een mezzo, en Rousset cast daarom Karine Deshayes, bewonderenswaardig stijlvol en volkomen op haar gemak met wat een formidabele vocale reikwijdte blijkt te zijn. Margarita heeft een dramatische bel canto sopraan nodig, met name in de zware tweede helft van het werk, en Karina Gauvin gaat de uitdaging aan met bewonderenswaardige intensiteit. Ante Jerkunica is eveneens uitstekend als Mefistofele, ironisch, erg sexy en soms onuitsprekelijk kwaadaardig, terwijl Nico Darmanin geweldige dingen doet als Margarita's broer Valentino, een rol die tegelijk wreed belastend en diep ondankbaar is. Les Talens Lyriques en het Vlaams Radio Koor zijn de hele tijd in geweldige vorm. Het is een geweldige set en een grote herontdekking. Luister er vooral naar.

When Fausto was first performed at the Théâtre-Italien in Paris in March 1831, there was much comment in the press, some of it snide, about the fact that its composer was a woman. Louise Bertin (1805 77) was a pupil of Reicha, a friend of Berlioz and daughter of Louis-François Bertin, the influential editor of the Journal des débats, and questions were therefore asked in rival newspapers as to whether Goethe’s Faust, Part 1 was an appropriate subject for ‘the politeness of a woman’s imagination’, and conventional gender polarities were evoked in double-edged criticism that claimed Bertin’s ‘talent … has nothing feminine about it’ and that ‘her sensibility is brimming with energy and masculine vigour’. The opera itself was not revived after its opening run, and for many years was known only through a defective vocal score that omitted the recitatives. The recent discovery of Bertin’s autograph in the Bibliothèque Nationale, however, paved the way for performances in Paris last year and Christophe Rousset’s wonderful new recording with Les Talens Lyriques.

It’s a remarkable achievement. Unlike with many female composers, Bertin’s career was fostered by her family, her father in particular, though eventually there were ugly charges of nepotism when her 1836 opera La Esmeralda (based on Notre-Dame de Paris, and to a libretto by Hugo himself) was premiered at the Opéra: Bertin never composed for the stage again. She was only 25 when Fausto was completed, and you cannot help but be struck by its originality and assurance. An accomplished poet, she wrote the Italian libretto herself, and the adaptation is fascinating when placed beside later works by Berlioz, Gounod and Boito. Some of the big Goethean set pieces are omitted: there are no Songs of Rats, Fleas and Kings of Thule, for instance, no equivalent of ‘Meine Ruh ist hin’. Fausto is rejuvenated not by Mefistofele (as in Berlioz, Boito etc) but (as in Goethe) by a horror-comic Witch in their kitchen, though Bertin drops the subsequent Walpurgisnacht episodes, which means the narrative’s supernatural elements are exhausted early, clearing the way for the main love story. The central focus of the latter, however, tellingly lies not in the eroticism of seduction (Boito and Gounod again) but in an emotionally excruciating depiction of Margarita’s social ostracism after her desertion, more unsettling and protracted than any version by a male composer.

In a recent interview (11/22), Rousset described the score as like ‘noisy Mozart, and sometimes more like Weber, very Romantic’, and there are indeed echoes of Don Giovanni and Freischütz in the baleful brass-writing and repeated string tremolandos. But there is also much of Méhul’s and Berlioz’s experimentalism in Bertin’s creepy orchestration and harmony, and her harsh, rhythmically violent depiction of the demonic is far removed from the scherzando diablerie of Berlioz, Boito and Liszt, which derives in part from Meyerbeer’s Robert le diable, also premiered in 1831, its success perhaps instrumental in Fausto’s rapid disappearance from the repertory.

The performance is a knockout. Rousset conducts with blazing conviction, admirably sustaining the high emotional pitch without once tipping towards melodrama. We know a tenor sang Fausto at the premiere, but when the autograph came to light it was discovered that Bertin had originally written the role for a mezzo, and Rousset accordingly casts Karine Deshayes, admirably stylish and perfectly at ease over what proves to be a formidable vocal range. Margarita needs a dramatic bel canto soprano, particularly in the work’s arduous second half, and Karina Gauvin rises to the challenge with admirable intensity. Ante Jerkunica is similarly outstanding as Mefistofele, ironic, very sexy and at times unspeakably malign, while Nico Darmanin does fine things as Margarita’s brother Valentino, a role at once cruelly taxing and deeply ungrateful. Les Talens Lyriques and the Flemish Radio Choir are on tremendous form throughout. It’s a terrific set and a major rediscovery. Do listen to it.