augustus 2020

Beethoven: Violin Sonatas Nos. 1, 5 & 8

Tamsin Waley-Cohen & Huw Watkins

Twee van deze sonates stonden vorige maand op deze pagina's, maar Tamsin Waley-Cohen en Huw Watkins, en hun prachtige verstandhouding, demonstreren dat de muziek vreugde biedt in oneindige benaderingen.

Dit zijn nauwlettend opgenomen studioverslagen, met weinig besef van de 300-zits Snape Maltings-akoestiek waarin ze werden opgenomen, maar toch doordrongen van het gevoel op de vleugel te worden gevangen. Als er af en toe een noot of twee van Beethovens zestiende-notenvlaag wordt opgeslokt – bijvoorbeeld in de openingsuitvallen van Op. 30 nr. 3 – is dat de prijs die moet worden betaald voor uitvoeringen die authentieke Beethoveniaanse risico's nemen en niets in de repetitieruimte achterlaten. Ik denk hier, later in dezelfde beweging, aan de goed beoordeelde pauzes om het tweede onderwerp te introduceren en op te breken en Tamsin Waley-Cohens zuivere tonen zwellen als argeloze vraagtekens direct daarna.

Zulke gedurfde vindingrijke streken kunnen bij herhaling verbleken bij luisteraars die gehecht zijn aan de wolkenloze legato-zonneschijn van Perlman/Ashkenazy of die recentelijk aangetrokken zijn door het levendige maar gecultiveerde partnerschap van James Ehnes en Andrew Armstrong (Onyx, 6/20) in deze muziek. Op hun eigen voorwaarden tonen Waley-Cohen en Watkins echter een fijne en moderne waardering voor Beethoven, de instrumentale toneelschrijver, die Weber anticiperen in de sierlijke cantilena van het centrale menuet en Mendelssohn in de ondeugende humor van de finale. Ik genoot van de bloei van de grootse entree van de violiste in de Eerste Sonate – als een baljurk-diva bovenaan een trap, camera's die knallen – en ook van de meer discrete elegantie van haar pianistische metgezel terwijl hij haar stap voor stap evenaart. Het contrast tussen strijkstok en toetsen is op dezelfde manier gemarkeerd in hun aanpak van het langzame deel. In de snelle finale is het echter de violiste die tweede viool speelt en haar articulatie afstemt op de behendige vingers van haar pianiste.

Hun complementaire persoonlijkheden (opgenomen met een balans in het voordeel van de violist, in tegenstelling tot Ehnes en Armstrong) ontmoeten elkaar het meest harmonieus in het Adagio van de Lentesonate, waar Watkins een aantrekkelijke, fortepiano-achtige resonantie uit de piano haalt en Waley-Cohens frasering de pastorale wortels van de muziek aanboort. Terwijl het rudimentaire Scherzo zonder incidenten verloopt, komt de finale met een verrassing, die minder Allegro en meer ma non troppo is dan de meeste moderne rivalen. Waley-Cohen speelt hier met het volledige palet van haar klankkleuren binnen een klassiek ingetogen canvas voor de sonate als geheel – er is geen romantisch uitgesponnen pauze om na te denken of een gekke sprint voor de dubbele maat. Elk van de drie sonates bewoont zijn eigen kostuum, op maat gemaakt.

These are closely miked studio accounts, with little sense of the 300-seat Snape Maltings acoustic in which they were recorded, but all the same imbued with the feeling of being caught on the wing. If a note or two of Beethoven’s semiquaver flurries are swallowed up every now and again – in the opening sorties of Op 30 No 3, for instance – that’s the price to be paid for performances which take authentically Beethovenian risks and leave nothing in the rehearsal studio. I’m thinking here, later in the same movement, of the nicely judged pauses to introduce and break up the second subject and Tamsin Waley-Cohen’s pure-toned swells like guileless question marks immediately thereafter.

Such bold strokes of invention may pall on repetition for listeners wedded to the cloudless legato sunshine of Perlman/Ashkenazy or more recently attracted by the lively but cultivated partnership of James Ehnes and Andrew Armstrong (Onyx, 6/20) in this music. On their own terms, however, Waley-Cohen and Watkins demonstrate a fine and modern appreciation for Beethoven the instrumental dramatist, anticipating Weber in the graceful cantilena of the central Minuet and Mendelssohn in the puckish humour of the finale. I enjoyed the flourish of the violinist’s grand entrance in the First Sonata – like a ballgowned diva at the top of a staircase, cameras popping – as well as the more discreet elegance of her pianistic consort as he matches her step for step. The contrast between bow and keys is similarly marked in their address of the slow movement. In the quick finale, however, it’s the violinist who plays second fiddle and tailors her articulation to the nimble fingers of her pianist.

Their complementary personalities (recorded with a balance in the violinist’s favour, unlike Ehnes and Armstrong) meet most harmoniously in the Spring Sonata’s Adagio, where Watkins draws an appealing, fortepiano-like resonance from the piano and Waley-Cohen’s phrasing taps the music’s pastoral roots. While the vestigial Scherzo passes without incident, the finale springs a surprise, taken rather less Allegro and more ma non troppo than most modern rivals. Waley-Cohen makes play here with the full palette of her tone-colours within a classically restrained canvas for the sonata as a whole – there’s no romantically drawn-out pause for thought or mad dash for the double-bar. Each of the three sonatas inhabits its own costume, made to measure.