juli 2020

Elgar & Beach: Piano Quintets

Garrick Ohlsson & Takács Quartet

Diep reflecterend spel van deze prachtige en emotioneel vormgegeven kwintetten van het immer indrukwekkende Takács Quartet, bijgestaan door een perfecte partner in pianist Garrick Ohlsson.

Ik heb me vaak afgevraagd waarom de muziek van Amy Beach niet luider wordt geprezen. Als onderdeel van een late 19e-eeuwse beweging van Amerikaanse componisten die zonder pardon op zoek gingen naar stimulansen uit Duitsland – en ik denk hierbij vooral aan George Whitefield Chadwick, Arthur Foote en Horatio Parker – is Beach waarschijnlijk de meest begaafde van de groep (een opmerkelijk punt aangezien ze niet in Europa studeerde), of in ieder geval binnen het domein van de kamermuziek. Haar Pianokwintet, het meest uitgevoerde van haar kamermuziekwerken, en waarin ze bij vele gelegenheden als pianiste optrad, is een zeer ontwikkeld werk dat als onderdeel van de canon van kwintetten onder leiding van Schumann en Brahms moet worden beschouwd, en dat wordt begeleid door andere grote meesterwerken, waaronder die van Franck, Dvořák, Stanford, Fauré, Sinding, Reger, Elgar, Suk en Dohnányi.

Door de imposante aard van de bronnen – strijkkwartet en piano – is de benadering van het genre onvermijdelijk episch van aard, bijna orkestraal in zijn gedurfde geluid en textuur, fluctuerend tussen de intellectuele eisen van de symfonie en de ‘competitie’ van het grote concert. Beach’s magistrale werk, met zijn enorm veeleisende pianopartij, zijn overvloed aan thematisch materiaal en zijn coherente behandeling van vorm, voldoet aan beide conceptuele eisen (en die Ohlsson en het Takács Quartet bedienen met levendige kleuren en een vitale energie). Opgevat als een werk in drie cyclische bewegingen, zijn de buitenste bewegingen vooral gespierd in hun gebaren en dynamiek, terwijl de centrale langzame beweging elegisch is en het kwartet naar voren brengt in het eerste onderwerp waarin de piano een innerlijke contrapuntische rol speelt. Alleen bij het tweede onderwerp speelt het onderste deel van het klavier een prominentere rol, aangezien de ‘bas’ van de harmonie overschakelt naar de piano. Dit is zeer bekwaam schrijven en onthult Beach’s ware verbeelding als een meester van instrumentale vorm.

Elgars Kwintet uit 1918, ook in drie delen, is van een andere vintage van inspiratie. Geschreven na dat wonderbaarlijke decennium voor de Eerste Wereldoorlog, toen de componist zijn orkestrale meesterwerken produceerde in het idioom van concert, symfonie en oratorium, getuigt het kwintet van een meer ascetische, taaie creatieve impuls die hij aannam tijdens de laatste jaren van de oorlog, toen hij misschien op zoek was naar een nieuwe richting voor zijn muzikale stem. Dit is duidelijk te zien in de vreemde ontkoppeling van het gregoriaanse openingsidee (verwant aan ‘Salve regina’), het eerste Brahms-achtige idee van het Allegro, het raadselachtige ‘Spaanse’ (of op zijn minst Frygische) tweede onderwerp (gespeeld met admiraalskarakter door het ensemble) en het zoekende derde idee (meer orkestraal van karakter). In feite heeft deze overheersing van thematisch materiaal veel gemeen met de Vioolsonate en het Strijkkwartet, waar het begrip vorm meer lijkt te vertrouwen op de vruchtbaarheid van melodieuze ideeën en hun juxtapositie dan op hun ontwikkeling. Het langzame deel, een van Elgars beste, wordt gespeeld met ware diepgang. Hier lijkt Elgar terug te keren naar die onderscheidende kenmerken van zijn eerdere werken, naar thema's vol sequentie en modale inflexie, hoewel de centrale alinea ons eraan herinnert dat dit Elgar van een latere vintage is. De finale maakt veel van de cyclische herhaling van eerdere thema's, met name die van het eerste deel, een kenmerk dat de conclusie van dit opmerkelijke werk een spookachtigheid en introspectie verleent die Elgar opnieuw bezocht in het laatste deel van zijn Nursery Suite uit 1930. Ohlsson en de Takács moeten worden gefeliciteerd met de warmte van hun interpretatie en met hun vermogen om het uitdagende bereik van Elgars complexe stemmingen te omvatten.

I have often wondered why the music of Amy Beach is not more loudly acclaimed. As part of a late 19th-century movement of American composers who looked unapologetically for stimulus from Germany – and I am thinking primarily of George Whitefield Chadwick, Arthur Foote and Horatio Parker – Beach stands as probably the most accomplished of the group (a notable point since she did not study in Europe), or at least within the province of chamber music. Her Piano Quintet, the most widely performed of her chamber works, and in which she appeared as pianist on many occasions, is a highly developed work which should be considered part of that canon of quintets led by Schumann and Brahms, and accompanied by other major masterpieces including those by Franck, Dvořák, Stanford, Fauré, Sinding, Reger, Elgar, Suk and Dohnányi.

By way of the imposing nature of the resources – string quartet and piano – the approach to the genre is inevitably one of an epic nature, almost orchestral in its bold sound and texture, fluctuating between the intellectual demands of the symphony and the ‘competition’ of the grand concerto. Beach’s magisterial work, with its hugely demanding piano part, its plethora of thematic material and its coherent handling of form, meets both these conceptual demands (and which Ohlsson and the Takács Quartet serve with vivid colours and a vital energy). Conceived as a work in three cyclic movements, the outer movements are especially muscular in their gestures and dynamics, while the central slow movement is elegiac and brings the quartet to the fore in the first subject in which the piano plays an inner contrapuntal role. Only with the second subject does the lower part of the keyboard play a more prominent role as the ‘bass’ of the harmony switches to the piano. This is highly accomplished writing and reveals Beach’s true imagination as a master of instrumental form.

Elgar’s Quintet of 1918, also in three movements, is of a different vintage of inspiration. Written after that miraculous decade before the First World War when the composer produced his orchestral masterpieces in the idiom of concerto, symphony and oratorio, the quintet bears witness to a more ascetic, wiry creative impulse which he adopted during the latter years of the war, when, perhaps, he was searching for a new direction for his musical voice. This is evident in the strange disjunction of the plainsong-like opening idea (akin to ‘Salve regina’), the first Brahms-like idea of the Allegro, the enigmatic ‘Spanish’ (or at least Phrygian) second subject (played with admiral character by the ensemble) and the searching third idea (more orchestral in character). In fact, this predominance of thematic material has much in common with the Violin Sonata and the String Quartet, where the notion of form seems to rely more on the fecundity of melodic ideas and their juxtaposition than on their development. The slow movement, one of Elgar’s greatest, is played with true profundity. Here Elgar seems to return to those distinctive characteristics of his earlier works, to themes full of sequence and modal inflection, though the central paragraph reminds us that this is Elgar of a later vintage. The finale makes much of the cyclic restatement of earlier themes, especially those of the first movement, a feature which lends the conclusion of this remarkable work a ghostliness and introspection that Elgar revisited in the last movement of his Nursery Suite of 1930. Ohlsson and the Takács are to be congratulated for the warmth of their interpretation and for their ability to encompass the challenging range of Elgar’s complex moods.