maart 2020

Handel: Agrippina

Il Pomo d’Oro o.l.v. Maxim Emelyanychev

Maxim Emelyanychev bouwt verder aan zijn ongelooflijk indrukwekkende catalogus met een uitvoering die onze criticus Richard Wigmore nu definieert als zijn eerste keuze voor dit Venetiaanse meesterwerk.

Het hoogtepunt van Händels verblijf in Italië, Agrippina, liep en liep na de sensationele première in Venetië begin 1710. Zoals de eerste biograaf van de componist, John Mainwaring, vertelde, was het publiek ‘verbijsterd door de grootsheid en sublimiteit van zijn stijl, want nog nooit hadden ze tot dan toe alle krachten van harmonie en modulatie zo dicht op elkaar en zo krachtig gecombineerd gekend’. Händeliaanse ‘grootsheid’ en ‘sublimiteit’ – voorbij alles wat de Venetianen ooit hadden meegemaakt – worden af ​​en toe glimpen opgevangen in de muziek voor de Machiavellistische tijgermoeder Agrippina en Ottone (Otho), het enige personage in de opera met een greintje integriteit. Het moderne publiek zal echter eerder getroffen worden door de pittigheid en charme van de muziek. In essentie een antiheroïsche komedie, is Agrippina misschien wel de lichtste en, in een half-fatsoenlijke productie, grappigste van zijn opera's: een scherpe satire op seks (de vrouwen hebben alle kaarten in handen) en politieke corruptie die zich ontvouwt in compacte, vlotte aria's, waarvan er veel zijn ontleend aan Händels Italiaanse cantates. Het vroege publiek pikte ongetwijfeld veel hedendaagse resonantie op, niet in de laatste plaats de sybaritische, zelfingenomen Romeinse keizer Claudius als een karikatuur van de oude Lodewijk XIV en/of paus Clemens.

Een paar maanden voordat hij Barrie Kosky's gekke, geestige productie in Covent Garden dirigeerde, maakte Maxim Emelyanychev een commerciële opname van Agrippina in Italië met zijn eigen periodeorkest en drie van de cast van Covent Garden, waaronder Joyce DiDonato in de titelrol en Franco Fagioli als haar onaantrekkelijke zoon Nero. De resultaten zijn in ieder geval een evenknie van de uitstekende opnames van John Eliot Gardiner (Philips, 6/97) en René Jacobs (Harmonia Mundi, 1/12), beide met iets andere teksten. Deze nieuwe opname gebruikt de editie van Peter Jones en David Vickers, gebaseerd op wat er in Venetië werd uitgevoerd in plaats van Händels autograaf. Onder andere krijgen we aan het einde een langere balletsequentie en een ontroerende continuo-aria ‘Spera alma mia’ (ter vervanging van het vluchtige ‘Bella pur’) die een vleugje tederheid toevoegt aan Poppea’s karakter.

Net als in Covent Garden domineert DiDonato moeiteloos de procedure met haar mix van hooghartigheid, sensuele schoonheid van toon en scherpe, specifieke karakterisering. Dubbelspraak is haar standaardinstelling; en zelfs op haar meest innemende momenten, zoals in haar vrolijke aria voor Poppea ‘Non hò cor’, laat DiDonato je nooit vergeten dat dit een van de meest meedogenloos manipulatieve vrouwen uit de Romeinse geschiedenis is (en er is genoeg concurrentie). De Amerikaanse mezzo laat haar innerlijke Amneris los in de prachtige, getroebleerde monoloog ‘Pensieri, voi mi tormentate’, en sluit uiteindelijk vrede met haar echtgenoot Claudius in een smeltend gezongen ‘Se vuoi pace’, een verrukkelijke menuetaria die Händel bijna een halve eeuw later herwerkte voor een heropvoering van Belshazzar.

Als Agrippina’s rivaal in manipulatie is de Franse sopraan Elsa Benoit een verrukkelijke Poppea, zowel wetend als sympathiek. Ze geniet van haar fysieke aantrekkingskracht in ‘Vaghe perle’, en wikkelt Nero om haar vinger in de stuiterende gigue ‘Col peso’. In seksuele charisma overtreft Benoits Poppea zowel Donna Brown, voor Gardiner, als Jacobs’ bleke Sunhae Im. In Covent Garden speelde Franco Fagioli Nero als een getatoeëerde tienerpsychopaat. Afgezien van de tatoeages komt de toekomstige keizer in Fagioli’s overdreven optreden zeker over als neurotisch instabiel. Hoewel zijn toon plomp kan zijn en zijn woorden onduidelijk, verslaat hij zijn twee pronkstukken in Act 3 met zijn kenmerkende, zorgeloze bravoure. Als Nero’s temperamentvolle tegenpool Otho zingt Jakub Józef Orliński met een ronde toon en een zeker gevoel voor de Händeliaanse lijn, of het nu in zijn gedempte, innerlijke verslag is van de grote klaagzang ‘Voi che udite’ of in het prachtige ‘Vaghe fonte’, met zijn zacht kabbelende blokfluiten.

Luca Pisaroni gebruikt de ondergrondse diepten van zijn bas op een goede manier als de licht absurde keizer Claudius, hoewel hij te treurig klinkt in zijn liefdeslied voor Poppea ‘Vieni o cara’ – een van de mooiste melodieën van de opera. Carlo Vistoli en de bas met teakhouten stem Andrea Mastroni laten van zich horen als het hopeloos verliefde duo van Pallante en Narciso. Soms had ik het gevoel dat de recitatieven in een natuurlijker gesprekstempo konden verlopen, zoals ze dat doen op de Jacobs-opname. Maar Emelyanychevs regie van zijn responsieve band – vuriger dan die van Gardiner, minder interventionistisch dan die van Jacobs – combineert bruisende theatrale energie met gepaste aandacht voor de meer reflectieve momenten van de opera. Een woord ook over de welsprekende eerste hobo, een cruciale speler in deze opera. Met DiDonato ongeëvenaard in de titelrol en een uniform sterke cast, wordt dit nu een eerste keuze voor Händels Venetiaanse meesterwerk.

The climax of Handel’s Italian sojourn, Agrippina ran and ran after its sensational Venice premiere early in 1710. As told by the composer’s first biographer, John Mainwaring, audiences were ‘thunderstruck by the grandeur and sublimity of his style, for never had they known till then all the powers of harmony and modulation so closely arrayed, and so forcibly combined’. Handelian ‘grandeur’ and ‘sublimity’ – beyond anything the Venetians had experienced – are fitfully glimpsed in the music for the Machiavellian tiger mother Agrippina and Ottone (Otho), the only character in the opera with a shred of integrity. Modern audiences, though, are more likely to be struck by the music’s piquancy and charm. In essence an antiheroic comedy, Agrippina is arguably the lightest and, in a half-decent production, funniest of his operas: a tart satire of sex (the women hold all the cards) and political corruption that unfolds in compact, snappy arias, many of them quarried from Handel’s Italian cantatas. Early audiences doubtless picked up many a contemporary resonance, not least the sybaritic, self-important Roman Emperor Claudius as a caricature of the aged Louis XIV and/or Pope Clement.

A few months before he conducted Barrie Kosky’s wacky, witty production at Covent Garden, Maxim Emelyanychev made a commercial recording of Agrippina in Italy with his own period orchestra and three of the Covent Garden cast, including Joyce DiDonato in the title-role and Franco Fagioli as her unlovely son Nero. The results are at least a match for the excellent recordings by John Eliot Gardiner (Philips, 6/97) and René Jacobs (Harmonia Mundi, 1/12), both with slightly different texts. This new recording uses the edition by Peter Jones and David Vickers based on what was performed in Venice rather than Handel’s autograph. Inter alia, we get a longer ballet sequence at the end and a touching continuo aria ‘Spera alma mia’ (replacing the flighty ‘Bella pur’) that adds a note of tenderness to Poppea’s character.

As at Covent Garden, DiDonato effortlessly dominates proceedings with her mix of hauteur, sensuous beauty of tone and acute, specific characterisation. Double-speak is her default setting; and even at her most ingratiating, as in her blithe aria to Poppea ‘Non hò cor’, DiDonato never lets you forget that here is one of the most ruthlessly manipulative women in Roman history (and there is plenty of competition). The American mezzo releases her inner Amneris in the magnificent, troubled soliloquy ‘Pensieri, voi mi tormentate’, and finally makes peace with her husband Claudius in a meltingly sung ‘Se vuoi pace’, a ravishing minuet aria that Handel reworked for a revival of Belshazzar nearly half a century later.

As Agrippina’s rival in manipulation, the French soprano Elsa Benoit is a delectable Poppea, both knowing and sympathetic. She luxuriates in her physical allure in ‘Vaghe perle’, and wraps Nero around her little finger in the bouncy gigue ‘Col peso’. In sexual charisma Benoit’s Poppea eclipses both Donna Brown, for Gardiner, and Jacobs’s pallid Sunhae Im. At Covent Garden Franco Fagioli played Nero as a tattooed teenaged psychopath. Tattoos apart, the future emperor certainly comes across as neurotically unstable in Fagioli’s over-the-top performance. Though his tone can be plummy and his words indistinct, he dispatches his two showpieces in Act 3 with his trademark devil-may-care bravado. As Nero’s temperamental opposite Otho, Jakub Józef Orliński sings with rounded tone and a sure feeling for Handelian line, whether in his hushed, inward account of the great lament ‘Voi che udite’ or in the exquisite ‘Vaghe fonte’, with its gently purling recorders.

Luca Pisaroni uses the subterranean depths of his bass to good effect as the faintly absurd Emperor Claudius, though he sounds too lugubrious in his love song to Poppea ‘Vieni o cara’ – one of the opera’s loveliest tunes. Carlo Vistoli and the teak-voiced bass Andrea Mastroni make their mark as the hopelessly besotted double act of Pallante and Narciso. At times I felt that the recitatives could move at a more natural conversational pace, as they do on the Jacobs recording. But Emelyanychev’s direction of his responsive band – fierier than Gardiner’s, less interventionist than Jacobs’s – combines fizzing theatrical energy with due regard for the opera’s more reflective moments. A word, too, for the eloquent first oboe, a crucial player in this opera. With DiDonato nonpareil in the title-role and a uniformly strong cast, this now becomes a first choice for Handel’s Venetian masterpiece.