oktober 2021
On DSCH
Igor Levit
Meervoudig Gramophone Award-winnaar en coverartiest van vorige maand brengt zijn intelligentie, virtuositeit en schoonheid van toon in op nog buitengewooner repertoire. Opnieuw een schitterende opname van Igor Levit.
Hier ben ik weer – drie Opnames van de Maand in slechts zes maanden – hoewel dat niet komt doordat mijn oren zacht zijn geworden door Covid. En het is tenslotte Igor Levit die achter het toetsenbord zit. Dus wat maakt dit zo bijzonder? Om te beginnen gaat hij nooit een studio in zonder een duidelijke visie in gedachten, en dit album van Sjostakovitsj en Stevenson is daarop geen uitzondering. Hij laat ons opnieuw de afkomst en innovatie van Sjostakovitsj’ 24 Preludes en Fuga’s, Op. 87 waarderen; en wat een briljant idee om ze te koppelen aan Ronald Stevensons eerbetoon aan de Rus, zijn formidabele Passacaglia op DSCH. En, zoals alle grote artiesten, als Levit speelt, heb je het gevoel dat er geen andere manier is om deze muziek uit te voeren.
De Stevenson is een werk dat het verdient om vaker te worden uitgevoerd, maar de combinatie van lengte (met zo'n 80 minuten is het het langste solo-pianowerk in één beweging in het repertoire), extreme virtuositeit en met fuga's beladen intellectuele eisen betekent dat het een heel specifieke pianistische vaardigheid vereist om het voor elkaar te krijgen. Ronald Stevenson was zelf een aanzienlijk pianist, zoals blijkt uit zijn twee opnames van het werk, hoewel de eerdere, oorspronkelijk gemaakt in Kaapstad in 1964 en nu te zien op APR, de meest formidabele is.
Levit is ongetwijfeld de beste artiest van de huidige tijd die het aan zijn repertoire heeft toegevoegd en ik hoorde hem een paar jaar geleden een opwindend viscerale, epische lezing geven in Wigmore Hall. Dit studioverslag is minstens zo meeslepend, waardoor je opnieuw beseft wat een meesterwerk dit is. De vele momenten waarop Stevenson de mogelijkheden van het klavier lijkt te overstijgen en positief symfonisch wordt in zijn schrijven, laten hem onberoerd en elk deel volgt met complete onvermijdelijkheid, maar er is ook genoeg contrast, bijvoorbeeld in de reeks dansen die de Suite vormen in de Pars prima, terwijl de ‘Pibroch (Lament for the Children)’ een troosteloosheid heeft die net zo oprecht is als die van de componist zelf.
Doorgaand naar de Pars altera, is het ‘Fanfare – Forebodings’-gedeelte angstaanjagend, terwijl de ‘Glimpse of a War Vision’ een surrealistische schoonheid heeft (Stevenson was een gewetensbezwaarde en bracht een jaar door in Wormwood Scrubs nadat hij weigerde zich aan te melden voor de Nationale Dienst); uit de diepten groeien dan ‘Variations on “Peace, Bread and the Land” (1917)’, waarin Levit een Messiaen-achtig kleurenpalet onthult. Dit is een van die verbijsterende momenten waarop de meeste pianisten (waaronder James Willshire en Murray McLachlan) enige spanning tonen, maar Levit niet – de ‘Central Episode: Études’ wordt met een hypervirtuositeit maar ook een zeldzame grandeur uitgevoerd. Het DSCH-motief is natuurlijk altijd aanwezig, maar wordt nooit overheersend of louter repetitief. Voor de Triple Fuga, die in Willshires lezing te zacht is gecontourd en in McLachlans handen te koel efficiënt, brengt Levit een plasticiteit en een onverbiddelijkheid die worden verzacht door een menselijkheid die zeer krachtig is.
Pars tertia brengt ons terug naar Bach en het ‘Subject II: BACH’ is verleidelijk gekleurd, terwijl het volgende ‘Subject III: Dies irae’ uit solide rots lijkt te zijn gehouwen, Levit leeft voor zijn angstaanjagende visie. Het laatste gedeelte, gebaseerd op een Frans ouverture-achtig ritme rond het DSCH-motief, krijgt opnieuw het nodige gewicht en als we de laatste momenten van de Passacaglia bereiken, hebben we het passende gevoel een epische reis te hebben meegemaakt met de meest fantasierijke gids.
Het Bachiaanse element in Stevensons eerbetoon aan Sjostakovitsj ligt ook aan de basis van de grote cyclus Preludes en Fuga's van de Rus, die in 1952 door Tatiana Nikolajeva in première werd gebracht. En hoezeer ik haar lezing van deze set ook bewonder, Levit is meer dan een partij voor haar. Ruimte laat een gedetailleerde analyse in de weg, maar laat me een paar observaties doen. Zijn gevoel voor karakterisering in elk stuk (vaak bepaald door de toonsoort) is onfeilbaar: er zit een frisheid in de openingsprelude in C majeur, terwijl hij in de Fuga een rustige absorptie brengt, de texturen altijd perfect in evenwicht. Maar hij is evenzeer levend voor Sjostakovitsj in een meer scherpe stemming, of het nu gaat om de nerveuze mars van de Achtste Prelude in F-kruis mineur (waar Nikolajeva ook overtuigend is) en de angstige Fuga, monumentaal weergegeven in Levits ruime lezing, of de sardonische Prelude in D-mol majeur (nr. 15) en de Fuga, een tour de force van complexiteit; Donohoe weet niet dezelfde impact te bereiken, ook al is hij qua tempo niet bepaald traag. Ook Shostakovich, de symfonist, is aanwezig in de B mineur Prelude van nr. 6, waarvan de gestippelde ritmes een gevoel van onveranderlijke kracht overbrengen en zonder oplossing leiden tot een grommende, obsessieve fuga. Hier begeeft hij zich op het midden tussen Nikolajeva, die ik een tikje te doelbewust vind, en Donohoe, die minder waarde hecht aan de kracht ervan. Levit brengt een karakteristieke directheid in de door Bach geïnspireerde nummers, of dat nu is in de bruisende E majeur tweestemmige Fuga van nr. 9, bijvoorbeeld, of de Prelude van nr. 10, die rechtstreeks citeert uit de '48'. En de 14e Prelude in Es mineur heeft nog nooit zo sterk gekweld geklonken als hier, met een volksachtige melodie tegen een tremolo-achtergrond.
Levit is ook dwingend in de afsluitende nummers van elke helft: de Passacaglia van nr. 12 komt uit de rommelende diepten, terwijl hij duidelijk geniet van de jazzy Fuga, met zijn 5/4 maatsoort. Levit overtreft Nikolayeva in grandeur in de laatste Prelude in d mineur, de knarsende afsluitende harmonieën zijn inderdaad krachtig. De Fuga combineert een Bachiaanse onvermijdelijkheid met een gevoel voor het epos dat Shostakovich' eigen is en Levit is niet bang om los te gaan, maar altijd met dat gedempte geluid dat een handelsmerk is geworden.
Here I am again – three Recordings of the Month in a mere six months – though it’s not because my ears have gone soft during Covid. And it is, after all, Igor Levit who’s at the keyboard. So what makes this special? To start with, he never goes into a studio without a clear vision in mind, and this album of Shostakovich and Stevenson is no exception. He makes us appreciate afresh the lineage and innovation of Shostakovich’s 24 Preludes and Fugues, Op 87; and what a brilliant notion to couple them with Ronald Stevenson’s homage to the Russian, his formidable Passacaglia on DSCH. And, like all the greatest artists, when Levit is playing you have the sense that there is no other way to perform this music.
The Stevenson is a work that deserves to get out more but its combination of length (at some 80 minutes it is the longest single-movement solo piano work in the repertoire), extreme virtuosity and fugue-laden intellectual demands means that it requires a very particular pianistic skill set to bring it off. Ronald Stevenson was himself a considerable pianist, as his two recordings of the work attest, though the earlier one, originally made in Cape Town in 1964 and now on APR, is the more formidably accomplished.
Levit is unquestionably the finest artist of current times to have added it to his repertoire and I heard him give a thrillingly visceral, epic reading at Wigmore Hall a couple of years back. This studio account is every bit as compelling, making you realise afresh what a masterpiece this is. The many moments where Stevenson seems to transcend the possibilities of the keyboard, becoming positively symphonic in his writing, leave him unfazed and each section follows with complete inevitability, yet there’s plenty of contrast, too, for instance in the sequence of dances that form the Suite in the Pars prima, while the ‘Pibroch (Lament for the Children)’ has a desolation to it that is as heartfelt as the composer’s own.
Moving on to the Pars altera, the ‘Fanfare – Forebodings’ section is terrifying, while the ‘Glimpse of a War Vision’ has a surreal beauty (Stevenson was a conscientious objector and spent a year in Wormwood Scrubs after refusing to sign up for National Service); from the depths then grow ‘Variations on “Peace, Bread and the Land” (1917)’, in which Levit reveals a Messiaen-like colour palette. This is one of those jaw-dropping moments where most pianists (James Willshire and Murray McLachlan among them) show some strain, but not Levit – the ‘Central Episode: Études’ is dispatched with a hyper-virtuosity but also a rare grandeur. The DSCH motif is ever present, of course, but never becomes overbearing or merely repetitive. To the Triple Fugue, which is overly softly contoured in Willshire’s reading and too coolly efficient in McLachlan’s hands, Levit brings a plasticity and an inexorability ameliorated by a humanity that is very potent.
Pars tertia takes us back to Bach and the ‘Subject II: BACH’ is alluringly coloured, while the following ‘Subject III: Dies irae’ seems to be hewn from solid rock, Levit alive to its terrifying vision. The final section, based on a French ouverture-type dotted rhythm around the DSCH motif, is again given due weight and as we reach the Passacaglia’s final moments there is a fitting sense of having experienced an epic journey with the most imaginative of guides.
The Bachian element in Stevenson’s homage to Shostakovich is also at the root of the Russian’s great cycle of Preludes and Fugues, premiered by Tatiana Nikolayeva in 1952. And, much as I admire her reading of this set, Levit is more than a match for her. Space precludes a detailed analysis but let me offer a few observations. His sense of characterisation in each piece (often determined by key) is unerring: there’s a freshness to the opening C major Prelude, while to the Fugue he brings a quiet absorption, the textures always perfectly balanced. But he’s equally alive to Shostakovich in more acerbic mood, whether in the nervous march of the Eighth Prelude in F sharp minor (where Nikolayeva is also persuasive) and its anxiety-laden Fugue, rendered monumental in Levit’s spacious reading, or the sardonic D flat major Prelude (No 15) and its Fugue, a tour de force of complexity; Donohoe doesn’t manage the same impact, even though he’s not exactly sluggish, tempo-wise. Shostakovich the symphonist is there too, in the B minor Prelude of No 6, its dotted rhythms conveying a sense of immutable strength and leading without resolution into a growly, obsessive fugue. Here he treads a middle ground between Nikolayeva, whom I find a touch too deliberate, and Donohoe, who makes less of its power. To the Bach-inspired numbers Levit brings a characterful immediacy, whether in the bustling E major two-voice Fugue of No 9, for instance, or the Prelude of No 10, which quotes directly from the ‘48’. And the 14th Prelude in E flat minor has never sounded quite as starkly anguished as it does here, with a folk-like melody against a tremolo backdrop.
Levit is compelling, too, in the concluding numbers of each half: the Passacaglia of No 12 emerges from the rumbling depths, while he patently enjoys the jazzy Fugue, with its 5/4 time signature. Levit outdoes Nikolayeva in grandeur in the final Prelude in D minor, the bruising closing harmonies potent indeed. The Fugue combines a Bachian inevitability with a sense of the epic that is Shostakovich’s own and Levit isn’t afraid to let rip, but always with that cushioned sound that has become a trademark.