juli 2021

Handel: Rodelinda, HWV 19

The English Concert o.l.v. Harry Bicket

Een voortreffelijke solistenbezetting en perfecte vormgeving van het drama door dirigent Harry Bicket zorgen voor een nieuwe topaanbeveling van Händels Rodelinda voor recensent Richard Wigmore.

Rodelinda ging op 13 februari 1725 triomfantelijk in première in het King's Theatre en was het derde van het trio meesterwerken, na Giulio Cesare en Tamerlano, dat het creatieve hoogtepunt vormde van Händels Royal Academy-avontuur. Het libretto is vaag gebaseerd op de geschiedenis van de zevende eeuw, via Corneilles tragedie Pertharite, roi des Lombards, en is, naar de normen van de barokopera, een model van helderheid en geloofwaardige motivatie; en het inspireerde Händel tot consistente glorieuze uitvindingen, vooral voor de heldin – misschien wel zijn meest onderzoekende sopraanrol – voor haar verbannen echtgenoot Bertarido en voor de wellustige, wrede, uiteindelijk berouwvolle usurpator Grimoaldo. De muziekhistoricus Charles Burney (vader van Fanny) had het helemaal bij het rechte eind: ‘Rodelinda bevat zoveel kapitale en aangename melodieën dat het recht heeft op een van de eerste plaatsen tussen Händels dramatische producties.’

Van een handvol eerdere opnamen werd de beste geregisseerd door Alan Curtis, met Simone Kermes in de titelrol. Deze nieuwe versie, opgenomen met Covid-afgedwongen afstand in St John’s Smith Square, lijkt mij nog beter. De zang is eersteklas, terwijl Harry Bicket een onfeilbaar oor heeft voor tempo en instrumentale kleur. Hij en het altijd responsieve English Concert genieten zonder toegeeflijkheid van de sensuele schoonheid van Händels texturen: in bijvoorbeeld Bertarido’s ‘Dove sei’ (een instant hit en, als ‘Art thou troubled?’, een Victoriaanse favoriet), of Rodelinda’s tragische ‘Se ’l mio duol’, prachtig gecomponeerd met blokfluiten en fagotten. Gedurende de opera zijn de spelers altijd dramatische partners en animators, nooit louter begeleiders.

Francesca Cuzzoni, de originele Rodelinda, was beroemd om haar zoete toon, behendigheid in coloratuur en wat een hedendaagse schrijver ‘haar tedere en ontroerende expressie’ noemde: kwaliteiten die ze deelde met haar 21e-eeuwse tegenhanger Lucy Crowe. Van Rodelinda’s openingsaria waarin ze rouwt om Bertarido’s veronderstelde dood, via de hunkerende siciliaanse ‘Ritorna, o caro’, tot haar stralende laatste aria, Crowe acteert levendig met de stem zonder ooit afbreuk te doen aan de tonale schoonheid. Haar frasering is zowel sierlijk als subtiel, en ze brengt steevast een nieuwe intensiteit in de da capos. Sommigen vinden haar stratosferische versieringen in ‘Spietati’, terwijl ze de weerzinwekkende Garibaldo trotseert, overdreven. Ik niet. Brandend in haar Italiaanse medeklinkers brengt Simone Kermes, voor Curtis, meer venijn in ‘Spietati’ en ‘Morrai, sì’. Crowe, hoewel nauwelijks minder dramatisch, suggereert de pijn achter Rodelinda’s woede.

Zoals zoveel rollen die Handel schreef voor zijn stercastraat Senesino, is de voortvluchtige Bertarido een overwegend passieve figuur, die pas in de derde akte tot heldhaftige gestalte stijgt. Iestyn Davies’ verfijning en delicatesse maken ‘Dove sei’ en de melancholische siciliaanse ‘Con rauco mormorio’ hoogtepunten. Hij is ook ontroerend in Bertarido’s gevangenisscène. Ondanks Davies’ behendigheid vind ik hem iets minder overtuigend in zijn bravoure-pronkstukken in akte 3. Dit is waar een sterke vrouwelijke mezzo of alt de overhand kan hebben. Curtis’ Marijana Mijanovic´ straalt hier zeker meer heldhaftige bravoure uit, hoewel haar ongelijke toonproductie in Bertarido’s vele langzamere nummers wordt blootgelegd. Davies maakt op zijn minst altijd een prachtig geluid.

Na zijn geweldige Samson met het Dunedin Consort (Linn, 12/19) excelleert Joshua Ellicott als de schurkachtige maar zwak wankelende Grimoaldo: van de grommende woede van zijn openingsnummer ‘Io già t’amo’, aangewakkerd door spugende strijkers, tot de slaperig verzachte toon van zijn laatste aria als Grimoaldo zichzelf in slaap zingt. Net als in het verleidelijke menuetnummer ‘Prigoniera’ betaalt Bickets ruime tempo zich hier uit.

De kleinere rollen zijn allemaal goed ingenomen. Als de kwaadaardige Garibaldo voert de jonge Amerikaan Brandon Cedel een duister resonerende bas-bariton en bluft nooit alleen maar. Hij verleidt ook overtuigend Bertarido's zus Eduige, gezongen door Jess Dandy met een bronzen diepte van toon. In de secundaire castraatrol van Unulfo, een geheime bondgenoot van Bertarido, zingt Tim Mead met zijn vertrouwde soepelheid en zeker gevoel voor de Händeliaanse lijn. Het boekje bevat een literaire vertaling door Peter Jones en een typisch tot nadenken stemmend essay van Ruth Smith. Curtis en zijn cast bieden een vergelijkbare theatrale ervaring. Maar deze nieuwe opname, subtieler geregisseerd en consistenter gezongen, wordt nu mijn topaanbeveling voor een opera die op de shortlist van elke Händelliefhebber zou moeten staan.

Triumphantly premiered at the King’s Theatre on February 13, 1725, Rodelinda was the third of the trio of masterpieces, after Giulio Cesare and Tamerlano, that formed the creative high point of Handel’s Royal Academy venture. Drawing vaguely on seventh-century history, via Corneille’s tragedy Pertharite, roi des Lombards, the libretto is, by Baroque opera standards, a model of clarity and credible motivation; and it inspired Handel to consistently glorious invention, above all for the heroine – perhaps his most searchingly drawn soprano role – for her exiled husband Bertarido, and for the lustful, vicious, ultimately remorseful usurper Grimoaldo. The music historian Charles Burney (father of Fanny) got it spot on: ‘Rodelinda contains such a number of capital and pleasing airs as entitles it to one of the first places among Handel’s dramatic productions.’

Of a handful of previous recordings, the finest was directed by Alan Curtis, with Simone Kermes in the title-role. This new version, recorded with Covid-enforced distancing in St John’s Smith Square, strikes me as even better. The singing is first-rate, while Harry Bicket has an unerring ear for pacing and instrumental colour. He and the ever-responsive English Concert relish without indulgence the sensuous beauty of Handel’s textures: in, say, Bertarido’s ‘Dove sei’ (an instant hit and, as ‘Art thou troubled?’, a Victorian favourite), or Rodelinda’s tragic ‘Se ’l mio duol’, exquisitely scored with recorders and bassoons. Throughout the opera the players are always dramatic partners and animators, never mere accompanists.

Francesca Cuzzoni, the original Rodelinda, was famed for her sweetness of tone, agility in coloratura and what a contemporary writer called ‘her tender and touching expression’: qualities shared by her 21st-century counterpart Lucy Crowe. From Rodelinda’s opening aria mourning Bertarido’s supposed death, via the yearning siciliano ‘Ritorna, o caro’, to her radiant final aria, Crowe acts vividly with the voice without ever compromising tonal beauty. Her phrasing is both graceful and subtle, and she invariably brings a new intensity to the da capos. Some may find her stratospheric ornaments in ‘Spietati’, as she defies the repulsive Garibaldo, over the top. I don’t. Burning into her Italian consonants, Simone Kermes, for Curtis, brings more sheer venom to ‘Spietati’ and ‘Morrai, sì’. Crowe, though hardly less dramatic, suggests the pain behind Rodelinda’s outrage.

Like so many of the roles Handel wrote for his star castrato Senesino, the fugitive Bertarido is a predominantly passive figure, rising to heroic stature only in the third act. Iestyn Davies’s refinement and delicacy make ‘Dove sei’ and the melancholy siciliano ‘Con rauco mormorio’ highlights. He is moving, too, in Bertarido’s prison scene. For all Davies’s agility, I find him slightly less convincing in his bravura showpieces in Act 3. This is where a strong female mezzo or contralto can have the edge. Curtis’s Marijana Mijanovic´ certainly conveys more heroic bravado here, though her uneven tone production is exposed in Bertarido’s many slower numbers. At the very least, Davies always makes a beautiful sound.

After his superb Samson with the Dunedin Consort (Linn, 12/19), Joshua Ellicott excels as the villainous yet weakly vacillating Grimoaldo: from the snarling fury of his opening ‘Io già t’amo’, egged on by spitting strings, to the drowsily softened tone of his final aria as Grimoaldo sings himself to sleep. As in the beguiling minuet song ‘Prigoniera’, Bicket’s spacious tempo pays dividends here.

The lesser roles are all well taken. As the evil Garibaldo, the young American Brandon Cedel fields a darkly resonant bass-baritone and never merely blusters. He also convincingly woos Bertarido’s sister Eduige, sung by Jess Dandy with a bronze depth of tone. In the secondary castrato role of Unulfo, a secret ally of Bertarido, Tim Mead sings with his familiar smoothness and sure feeling for the Handelian line. The booklet includes a literate translation by Peter Jones and a typically thought-provoking essay from Ruth Smith. Curtis and his cast provide a comparable theatrical experience. But this new recording, more subtly directed and more consistently sung, now becomes my top recommendation for an opera that should be on any Handel lover’s shortlist.