januari 2021

Schubert: The Symphonies (heruitgave)

Chamber Orchestra of Europe o.l.v. Nikolaus Harnoncourt

‘Briljant gespeelde uitvoeringen, gevangen in een warme, heldere akoestiek’, schrijft recensent Richard Wigmore over deze live-opnames uit 1988, die hier voor het eerst worden uitgegeven.

Nikolaus Harnoncourt heeft ons al memorabele, norm-tartende sets van Schubert-symfonieën nagelaten met het Concertgebouw (Teldec, 12/93) en de Berliner Philharmoniker (Berliner Philharmoniker, 8/15). Deze onlangs uitgegeven cyclus, gebaseerd op concerten op het Graz Styriarte Festival van 1988, voldoet aan de verwachtingen. Het werken aan de symfonieën met de Oostenrijkse maestro was duidelijk een levensveranderende ervaring voor de jonge spelers van het Chamber Orchestra of Europe, die minder dan een jaar eerder hun met de Gramophone Award bekroonde Schubert-cyclus met Claudio Abbado hadden voltooid. In het boekje delen verschillende van hen hun herinneringen aan die juli in Graz: van Harnoncourts ‘maniakale passie’, zijn ‘empowerment van het basgedeelte van het orkest’, zijn begrip van Schuberts wortels in de Oostenrijkse volksmuziek en zijn aanmoediging om risico’s te nemen. Eén citaat van Harnoncourt is een motto geworden voor hoornist Stephen Stirling: ‘Op de grens tussen veiligheid en catastrofe ligt schoonheid.’

Net als de Concertgebouwcyclus in het bijzonder, combineren deze briljant gespeelde uitvoeringen, gevangen in een warme, heldere akoestiek, op hun best de kleinste precisie van dynamiek, accentuering en articulatie met een onverschillige spontaniteit. Met zijn karakteristieke balans van klanken – lenige, heldere strijkers, scherp incisieve fluiten en hobo’s, schaamteloze koperblazers – is Harnoncourt altijd op zoek naar de verstorende, dissonante elementen van de muziek. In de ogenschijnlijk vrolijke eerste drie symfonieën wordt de veulenachtige gratie herhaaldelijk bedreigd door destabiliserende krachten en een onderstroom van melancholie, niet in de laatste plaats in de Andante-variaties van nr. 2. Meestal heersen er extreme contrasten, het meest duidelijk tussen de snelle, schurende menuet-scherzos (nr. 2 wordt een slagveld tussen strijkers en blaasinstrumenten) en hun ontspannen Ländler-trio's – Harnoncourts enige concessie aan de Weense Gemütlichkeit. Alfred Brendel merkte ooit terecht op dat 'Schubert een accentmaniak was'. Harnoncourt is de dirigent die dit punt duidelijk maakt.

Contrasten met de (over-generaliserend) meer inschikkelijke Abbado zijn vooral uitgesproken in de zogenaamde Tragische, nr. 4. Beide dirigenten werkten vanuit Schuberts originele manuscript, wat onder meer betekent dat ze acht maten (door Brahms toegevoegd) aan het einde van de expositie hebben weggelaten en de opening van de finale als fagotsolo hebben gespeeld. Maar in de buitenste delen klinkt Abbado bijna comfortabel naast Harnoncourts gevaarlijke, trillende vitaliteit – deels een kwestie van tempo en accentuering (in de finale is Harnoncourt merkbaar sneller dan in zijn Concertgebouw-opname), deels van zijn voortdurende energievoorziening van de innerlijke stemmen. En waar Abbado het prachtige Andante con amore speelt (en waarom ook niet?), kiest Harnoncourt voor een rustig wandeltempo en combineert hij maximale delicatesse (piano en pianissimo, zoals altijd, nauwgezet gedifferentieerd), met een scherpe urgentie in de f-mineur episodes.

Harnoncourts zorg voor Schuberts schrijfstijl voor de binnenste stem werpt opnieuw vruchten af ​​in het vloeiende Andante van nr. 5. De vele dialogen tussen strijkers en houtblazers, en hoge en lage strijkers, zijn lyrisch intens, maar zonder een zweem van verwennerij. Zoals Harnoncourt ons welsprekend herinnert, is dit Schubert de liedcomponist die naar de instrumentale sfeer is getransplanteerd. De romantiek in Harnoncourt verandert het trio van het hectisch getempode Menuet in een dromerige, nostalgische musette – een extreem contrast te ver, krabbelde ik spontaan. Met hun felle, snijdende tuttis, schreeuwerig gekleurd door schreeuwende hoorns en doordringende hoge fluit, zijn de buitenste delen van nr. 5 lichtjaren verwijderd van de knappe charme van Beechams beroemde opname uit de jaren 50 (EMI, 8/90). Harnoncourt, altijd de controversiële, lijkt vastbesloten om vooroordelen over deze meest openlijk Mozartiaanse van Schuberts symfonieën omver te werpen.

In het openings-Allegro van nr. 6 – Schuberts antwoord op Haydns Militaire symfonie – de fantastische COE-houtblazerscapriolen en vrolijkheid met verrukkelijke overgave. Getrouw aan zijn vorm, bagatelliseert Harnoncourt de Rossini-achtige vrolijkheid van het Andante ten gunste van iets weemoediger reflectiefs en, in de mineur-toonsoort, explosief. Net als in de Concertgebouwcyclus is de finale echter excentriek tot in het extreme: een sloom begintempo dat bij de eerste forte plotseling naar voren schiet en dan weer terugvalt wanneer het balletachtige hoofdthema terugkeert. Het resultaat is dat een toch al episodische beweging nog onsamenhangender wordt.

‘Een grimmige, schrijnende ervaring’, was Jonathan Swains oordeel over Harnoncourts Concertgebouw Unfinished. Deze COE-uitvoering is zo mogelijk nog verontrustender, van de Stygische tred van de opening tot het fragiele, buitenaardse slot van het Andante. Het relatieve tempo van de twee delen lijkt perfect. Harnoncourt bouwt het geluid op vanaf de bassen en balanceert meer dan ooit akkoorden voor een maximaal dissonant effect, of het nu gaat om het pijnlijke hoogtepunt van de ontwikkeling van het eerste deel of de catastrofale tuttis van het Andante, dat hier allesbehalve een troostende visie is na het tragische openingsdeel. Alleen het beroemde G majeur cellothema van het eerste deel wekte twijfels op, met zijn afgehakte frasering tegenover verontrustend prominente klarinetsyncopen. En net als bij het Concertgebouw, kapt Harnoncourt om een ​​of andere reden een maat af in de overgang van fagot naar hoorn naar het thema (maten 38-41).

Harnoncourts onderdompeling in de Oostenrijkse volkstaal werpt opwindende vruchten af ​​in de ‘Grote’ C majeur, die muziek van bergen en bossen die door Roger Norrington ‘Schuberts Sommerreise’ werd genoemd. Geen enkele dirigent die ik ken, heeft ooit een verleidelijkere swing gegeven aan de viool-cello wals van het Scherzo (vanaf maat 31) of een aanstekelijkere zwaai aan het volmondige Trio. Er zijn onvermijdelijk dingen om over te twisten, waaronder Harnoncourts onhandige voorwaartse sprong in het Allegro van het eerste deel en het diminuendo, in plaats van het accent, op het laatste akkoord van de symfonie. Maar van de prachtig vertolkte contrapunten van de Andante-introductie tot de vlammende Dionysische energie van de finale (wonderbaarlijke precisie van de COE in de alomtegenwoordige triolen), versterkt Harnoncourt zowel de al fresco-associaties van de symfonie als de ongebreidelde viering van de kracht van de beweging. Er is duisternis, zelfs terreur, in het Andante, dat op een behoorlijke con moto wordt gelanceerd door de superieure eerste hobo: in de dreigende zachte trompetten, of in de onverbiddelijke opbouw naar het centrale catastrofale fff-hoogtepunt, hoorns en trompetten verwikkeld in een kosmische oorlog tegen zeisende strijkers en krijsende fluiten. Ik kan me geen schroeiender uitvoering van dit deel herinneren, of een die zulke verontrustende extremen onderzoekt. Precies zoals Harnoncourt het gewild zou hebben.

Nikolaus Harnoncourt has already left us memorable, norm-defying sets of Schubert symphonies with the Concertgebouw (Teldec, 12/93) and the Berlin Philharmonic (Berliner Philharmoniker, 8/15). This newly issued cycle, taken from concerts at the 1988 Graz Styriarte Festival, lives up to expectations. Working on the symphonies with the Austrian maestro was evidently a life-changing experience for the young players of the Chamber Orchestra of Europe, who less than a year earlier had completed their Gramophone Award-winning Schubert cycle with Claudio Abbado. In the booklet several of them share their memories of that July in Graz: of Harnoncourt’s ‘maniacal passion’, his ‘empowerment of the bass end of the orchestra’, his understanding of Schubert’s roots in Austrian folk music and his encouragement of risk-taking. One Harnoncourt quote has become a watchword for horn player Stephen Stirling: ‘On the border between security and catastrophe lies beauty.’

Like the Concertgebouw cycle, especially, these brilliantly played performances, caught in a warm, clear acoustic, at their best marry minute precision of dynamics, accentuation and articulation with a devil-may-care spontaneity. With his characteristic balancing of sonorities – lithe, crisp strings, sharply incisive flutes and oboes, unabashed brass – Harnoncourt is forever seeking out the music’s disruptive, discordant elements. In the ostensibly blithe first three symphonies, coltish grace is repeatedly threatened by destabilising forces and an undertow of melancholy, not least in the Andante variations of No 2. Typically, extreme contrasts rule, most obviously between the fast, abrasive minuet-scherzos (No 2’s becomes a battleground between strings and wind) and their leisurely Ländler trios – Harnoncourt’s sole concession to Viennese Gemütlichkeit. Alfred Brendel once aptly observed that ‘Schubert was an accent maniac’. Harnoncourt is the conductor to make the point.

Contrasts with the (to over-generalise) more amenable Abbado are especially pronounced in the so-called Tragic, No 4. Both conductors worked from Schubert’s original manuscript, meaning, inter alia, the removal of eight bars (added by Brahms) from the end of the exposition, and playing the opening of the finale as a bassoon solo. But in the outer movements Abbado sounds almost comfortable alongside Harnoncourt’s dangerous, quivering vitality – partly a matter of pace and accentuation (in the finale Harnoncourt is appreciably quicker than in his Concertgebouw recording), partly of his constant energising of the inner voices. And where Abbado plays the exquisite Andante con amore (and why not?), Harnoncourt chooses an easy walking pace and combines maximum delicacy (piano and pianissimo, as ever, scrupulously differentiated), with a keening urgency in the F minor episodes.

Harnoncourt’s care for Schubert’s inner-part writing again pays dividends in No 5’s flowing Andante. The many dialogues between strings and wind, and upper and lower strings, are lyrically intense, yet without a whiff of indulgence. As Harnoncourt eloquently reminds us, this is Schubert the song composer transplanted to the instrumental sphere. The Romantic within Harnoncourt turns the Trio of the hectically paced Minuet into a dreamy, nostalgic musette – an extreme contrast too far, I spontaneously scribbled. With their fierce, slashing tuttis, garishly coloured by hollering horns and piercing high flute, No 5’s outer movements are light years away from the dapper charm of Beecham’s famous 1950s recording (EMI, 8/90). Ever the controversialist, Harnoncourt seems determined to overturn preconceptions about this most overtly Mozartian of Schubert’s symphonies.

In the opening Allegro of No 6 – Schubert’s answer to Haydn’s Military Symphony – the fabulous COE woodwind caper and frolic with delightful abandon. True to form, Harnoncourt downplays the Rossini-esque jauntiness of the Andante in favour of something more wistfully reflective and, in the minor-key episode, explosive. As in the Concertgebouw cycle, though, the finale is eccentric to a fault: a mincingly slow initial tempo that suddenly lurches forward at the first forte and then pulls back again whenever the balletic main theme returns. The upshot is to make an already episodic movement even more disjointed.

‘A stark, harrowing experience’ was Jonathan Swain’s verdict on Harnoncourt’s Concertgebouw Unfinished. If anything, this COE performance is even more unsettling, from the Stygian tread of the opening to the Andante’s fragile, unearthly close. The relative pacing of the two movements seems spot on. Building the sound upwards from the basses, Harnoncourt more than ever balances chords for maximum discordant effect, whether in the excruciating climax of the first movement’s development or the cataclysmic tuttis of the Andante, which is here anything but a consolatory vision after the tragic opening movement. Only the first movement’s famous G major cello theme provoked doubts, with its choppy phrasing against disconcertingly prominent clarinet syncopations. And as with the Concertgebouw, Harnoncourt for some reason lops off a bar in the bassoon-horn transition to the theme (bars 38-41).

Harnoncourt’s immersion in the Austrian vernacular bears exhilarating fruit in the ‘Great’ C major, that music of mountains and woodlands dubbed by Roger Norrington ‘Schubert’s Sommerreise’. No conductor I know has ever brought a more alluring swing to the Scherzo’s violin-cello waltz (from bar 31) or a more infectious sway to the full-throated Trio. There are, inevitably, things to quarrel with, including Harnoncourt’s ungainly spurt forwards into the first movement’s Allegro and the diminuendo, rather than accent, on the symphony’s last chord. But from the beautifully voiced counterpoints of the Andante introduction to the blazing Dionysian energy of the finale (miraculous precision from the COE in the ubiquitous triplets), Harnoncourt reinforces both the symphony’s al fresco associations and its unbridled celebration of the power of movement. There is darkness, even terror, in the Andante, launched at a proper con moto by the superlative first oboe: in the menacing soft trumpets, or in the implacable build towards the central catastrophic fff climax, horns and trumpets locked in cosmic warfare against scything strings and screeching flutes. I can’t recall a more searing performance of this movement, or one that probes such troubling extremes. Which is just as Harnoncourt would have wanted it.