Awards Issue 2022
Meyerbeer: Robert le Diable
Orchestre National Bordeaux Aquitaine o.l.v. Marc Minkowski
Aanvankelijk een muzikale en theatrale sensatie, maar nu zelden te horen – iets waar deze briljant uitgevoerde opname, onder leiding van Marc Minkowski, zeker veel aan zal bijdragen.
Robert le diable werd voor het eerst opgevoerd in de Opéra van Parijs op 21 november 1831. De nieuwe manager van het theater, Louis Véron, spaarde kosten noch moeite en de première veroorzaakte een muzikale en theatrale sensatie, waardoor de verbijsterde criticus van Le Figaro het, in taal die Wagner op griezelige wijze vooruitloopt, omschreef als een werk dat ‘alle kunsten laat samenwerken aan één enkel doel’. Het werd snel een van de meest uitgevoerde opera's van de 19e eeuw – in 1840 was het in 1843 theaters wereldwijd te horen – en het maakte Meyerbeer de populairste componist van zijn tijd.
Toch horen we het tegenwoordig nog maar zelden en benaderen velen Meyerbeer met de nodige voorzichtigheid. Na zijn dood in 1864 ondermijnden afgunst, wrok en antisemitisme geleidelijk zijn aanzien. Zijn kosmopolitische stijl, waarin Italiaanse melodie, Franse declamatie en Duitse orkestrale subtiliteit samensmelten, werd als eclectisch beschouwd in een steeds nationalistischer wordend tijdperk, en het argument dat zijn reputatie zijn waarde overstijgt, dat door critici in zijn leven werd geuit, klampt zich nog steeds hardnekkig aan hem vast. Als gevolg daarvan zijn we zijn centraliteit en belangrijkheid uit het oog verloren, waaraan Marc Minkowski's fantastische nieuwe opname van Robert, gemaakt in combinatie met een semi-enscenering in Bordeaux vorig jaar, ons krachtig herinnert.
De invloed van de opera was alomtegenwoordig. Het gotische onderwerp - de morele verlossing van de sensualistische zoon van een demon en een sterfelijke vrouw - voedde de hedendaagse mode voor diablerie die meerdere bewerkingen, operatisch of anderszins, van de Faust-legende beïnvloedde, waarvan Scribe's libretto een variant is. Belangrijker nog, Robert consolideerde de vijf-aktenvorm van de Franse grand opéra die het Europese muzikale denken tot het fin de siècle domineerde, en die geen enkele componist die ernaar streefde om voor het toneel te schrijven, kon negeren. Veel van de in de nasleep ervan geschreven stukken namen het als uitgangspunt, hetzij door een proces van imitatie, assimilatie of verwerping, en de muziek en dramaturgie ervan echoën door tot Verdi, Wagner, Liszt, Berlioz, Gounod, Saint-Saëns, Offenbach, Sullivan: de lijst gaat maar door.
De impact was niet alleen muzikaal. Véron's aandringen dat het bij gaslicht zou worden uitgevoerd met de zaalverlichting uit was baanbrekend, terwijl de originele ontwerpen, van Pierre-Luc-Charles Cicéri, nieuwe grandeur en realisme naar het podium brachten. De in het wit geklede dansers van Filippo Taglioni's beruchte ballet van spookachtige nonnen, ontrouw aan hun geloften en opgeroepen door Roberts demonische vader Bertram om te helpen zijn zoon naar de verdoemenis te lokken, werden ondertussen het prototype voor Giselle en Het Zwanenmeer, de fundamentele klassiekers van het dansrepertoire. Geen enkel ander groot werk heeft misschien zo'n opmerkelijke erfenis achtergelaten terwijl het zelf tegenwoordig zo weinig bekend is.
Minkowski en zijn Bordeaux-troepen brengen echter ook op krachtige wijze de originaliteit en de opvallende nieuwigheid van de klankwereld naar huis die het eerste publiek zo verbaasde. De krachten van duisternis en licht voeren oorlog in Meyerbeers orkest net zo goed als op het podium, en de strijd om Roberts ziel tussen Bertram en Roberts principiële pleegzus Alice vindt parallellen in conflicten van instrumentale kleuren, terwijl grommende koperblazers, lage houtblazers en verontrustende paukentatoeages de heilige, langzaam bewegende strijkers en pure, hoge houtblazers confronteren die Wagner effectief voor Elisabeth heeft gestolen in Tannhäuser. Minkowski, die het werk voor het eerst dirigeerde in Berlijn in 2000, graaft diep in de instrumentale details, terwijl hij langzaam en onverbiddelijk de dramatische spanning opvoert op manieren die overal aangrijpend blijken te zijn.
Meyerbeers vocale schrijfstijl is veeleisend, de uitdagingen worden prachtig aangegaan. John Osborns toon is de laatste tijd wat donkerder geworden, hoewel zijn moeiteloze hoge noten en expressieve dynamische bereik hem in staat stellen de onrust in Roberts geest wonderwel over te brengen. Als Alice, die haar eigen angsten voor het kwaad onder ogen moet zien om hem van zijn vader te redden, laat Amina Edris een gepolijste lyrische sopraan en een schitterende dramatische toewijding zien. Haar warmte contrasteert met Erin Morley's briljantheid als Isabelle, die van Robert houdt, zelfs als ze zich bewust wordt van de duisternis in zijn ziel. Dit is een sensationele uitvoering, allemaal verbluffende coloraturen, een opwindende hoge E in haar Act 2-scène en echte diepte van gevoel in haar Act 4-cavatina, de meest bekende passage in de partituur. Bertram wordt ondertussen gespeeld door Nicolas Courjal, duister knap, af en toe gesluierd in toon. Zijn aanroeping van die spookachtige nonnen zou wat meer kwaadaardige majesteit kunnen gebruiken, maar hij is overtuigend in zijn veelzeggende weergave van Bertrams bijna treurige genegenheid voor de zoon wiens verdoemenis hij desondanks gedwongen is te zoeken.
Nico Darmanin doet ondertussen prima dingen met de enigszins ondankbare rol van Alice's verloofde Raimbaut, terwijl het koor, dat soms een fractie te ver naar achteren is geplaatst in een opname die overigens nauwgezet is geconstrueerd, overal uitstekend is. We krijgen ook een uitgebreidere editie van de partituur dan de handvol rivaliserende versies, hoewel er nog steeds wat stukken zijn, voornamelijk van koorherhalingen en binnen recitatieven. Het draagt allemaal bij aan een formidabele herwaardering van een baanbrekend, maar verwaarloosd werk, en is op zichzelf ook een opmerkelijke prestatie. Bru Zane moet worden geprezen voor het aanpakken ervan, en ik kan het niet genoeg aanbevelen.
Robert le diable was first performed at the Paris Opéra on November 21, 1831. The theatre’s new manager, Louis Véron, spared no expense with it, and the premiere caused a musical and theatrical sensation, provoking the awestruck critic of Le Figaro to describe it, in language that uncannily pre-empts Wagner, as a work that ‘makes all the arts work together towards a single goal’. It rapidly became one of the most frequently performed operas of the 19th century – by 1840 it had been heard in 1843 theatres worldwide – and it made Meyerbeer the most popular composer of his age.
Yet nowadays we hear it infrequently, and many approach Meyerbeer with caution. After his death in 1864 envy, rancour and anti-Semitism gradually eroded his standing. His cosmopolitan style, fusing Italianate melody, French declamation and German orchestral subtlety, was deemed eclectic in an increasingly nationalistic age, and the argument that his reputation exceeds his worth, voiced by detractors in his lifetime, still stubbornly clings to him. As a result, we have lost sight of his centrality and importance, of which Marc Minkowski’s superb new recording of Robert, made in tandem with a semi-staging in Bordeaux last year, comes as a forceful reminder.
The opera’s influence was pervasive. The Gothic subject – the moral redemption of the sensualist son of a demon and a mortal woman – fed into the contemporary fashion for diablerie that informed multiple adaptations, operatic or otherwise, of the Faust legend, of which Scribe’s libretto is a variant. More crucially, Robert consolidated the five-act form of French grand opéra that dominated European musical thinking until the fin de siècle, and which no composer who aspired to write for the stage could ignore. Much written in its wake consequently took it as a point of departure, whether by a process of imitation, assimilation or rejection, and its music and dramaturgy echo down through Verdi, Wagner, Liszt, Berlioz, Gounod, Saint-Saëns, Offenbach, Sullivan: the list goes on.
Its impact was not solely musical. Véron’s insistence that it be performed by gaslight with the house lights down was groundbreaking, while the original designs, by Pierre-Luc-Charles Cicéri, brought new grandeur and realism to the stage. The white-clad dancers, meanwhile, of Filippo Taglioni’s infamous ballet of ghostly nuns, unfaithful to their vows and summoned by Robert’s demonic father Bertram to assist in luring his son to damnation, became the prototype for Giselle and Swan Lake, the foundational classics of the dance repertory. No other major work, perhaps, left such a remarkable legacy while itself remaining nowadays so little known.
Minkowski and his Bordeaux forces, however, also powerfully bring home its originality and the striking novelty of the sound world that so startled its first audiences. The powers of darkness and light wage war as much in Meyerbeer’s orchestra as they do on stage, and the battle for Robert’s soul between Bertram and Robert’s principled foster-sister Alice finds parallels in conflicts of instrumental colours, as snarling brass, low woodwind and unsettling timpani tattoos confront the saintly, slow-moving strings and pure, high woodwind that Wagner effectively filched for Elisabeth in Tannhäuser. Minkowski, who first conducted the work in Berlin in 2000, digs deep into its instrumental detail, while slowly and inexorably increasing the dramatic tension in ways that prove gripping throughout.
Meyerbeer’s vocal writing is exacting, its challenges beautifully met. John Osborn’s tone has darkened a bit of late, though his effortless high notes and expressive dynamic range allow him to convey the turmoil in Robert’s mind wonderfully well. As Alice, facing her own fears of evil in order to save him from his father, Amina Edris reveals a burnished lyric soprano and splendid dramatic commitment. Her warmth contrasts with Erin Morley’s brilliance as Isabelle, who loves Robert even as she becomes aware of the darkness within his soul. This is a sensational performance, all staggering coloratura, an electrifying top E in her Act 2 scena and real depth of feeling in her Act 4 cavatina, the most familiar passage in the score. Bertram, meanwhile, is played by Nicolas Courjal, darkly handsome, occasionally veiled in tone. His invocation of those ghostly nuns could do with a bit more malign majesty but he’s persuasive in his telling depiction of Bertram’s almost sorrowful affection for the son whose damnation he is nevertheless compelled to seek.
Nico Darmanin, meanwhile, does fine things with the somewhat ungrateful role of Alice’s fiancé Raimbaut, while the chorus, placed at times fractionally too far back in a recording that is otherwise scrupulously engineered, are excellent throughout. We’re also given a fuller edition of the score than the handful of rival versions, though there are still some cuts, mostly of choral repetitions and within recitatives. It all adds up to a formidable re-evaluation of a seminal if neglected work, as well as being a remarkable achievement in its own right. Bru Zane should be commended for tackling it, and I cannot recommend it too highly.