september 2022
Mahler: Symphony No. 4
Sabine Devieilhe & Les Siècles o.l.v. François-Xavier Roth
De coverartiest van vorige maand besprak de grondgedachte achter zijn historische uitvoering van Mahlers Vierde symfonie, en de resultaten zijn net zo onthullend als we hadden gehoopt. Een prachtige opname.
Ik vond deze uitvoering absoluut geweldig. Geen twijfel mogelijk. Als je de muziek hoort zoals Mahler die gehoord zou kunnen hebben – en zich die zelfs had voorgesteld – zowel in het heel specifieke geluid van instrumenten uit die tijd als in de buitengewone impact die dat heeft op frasering en expressie, klinkt het radicaler op manieren die de supersonische amplitude van de hedendaagse orkesten vaak overschaduwt. Simpel gezegd zijn we zo gewend geraakt aan weelderigheid, aan spektakel, aan overprojectie in Mahlers muziek (en vooral in dit stuk) dat frasering te vaak wordt opgeofferd aan weelde als middel tot expressie. Laten we duidelijk zijn, vibrato is geen vervanging voor een gevoelig gevormde frase, rubato is niet effectiever omdat het breder wordt toegepast, en portamento is niet iets cosmetisch dat je erop kunt gieten als een speciaal effect, maar eerder een middel tot expressie dat integraal deel uitmaakt van de frasering.
Het is waar dat overdrijving een belangrijk onderdeel is van Mahlers arsenaal. Door alle kenmerken van de Oostenrijks-Duitse symfonische traditie te nemen en ze tot de nde graad te pushen, versmolt hij in wezen verleden met toekomst op dramatisch progressieve manieren. Maar de Vierde was misschien wel zijn meest geconcentreerde poging om een klassieke symfonie te schrijven door het prisma, als je wilt, van zijn eigen romantische aard, en hoewel het vol zit met 'speciale effecten', met 'buiten het spectrum'-innovatie en verrassing, projecteert het nog steeds een Weense elegantie, evenwicht en, ja, onschuld.
Wat onmiddellijk opvalt in Roths lezing - en het heerlijk eerlijke spel van zijn band Les Siècles - is een openhartige, speelse aard. Dankzij de behendige frasering en articulatie is er een onmiddellijke focus en transparantie in het geluid. Het tempo van het eerste deel is snelvoetig en dwingend zonder ooit geforceerd te klinken, hoeken worden behendig omgedraaid (rubato-aanduidingen erkend maar niet overdreven) en de helderheid van het contrapunt gedurende het hele stuk (al die eigenzinnige innerlijke houtblazers) houdt de texturen open en levendig.
Ik hou van de grilligheid van de 'tweede kindertijd' van dit eerste deel, met extreme dynamiek en rauwe klanken die als ondeugende grappen worden uitgehaald. Het duistere drama van het centrale hoogtepunt wordt niet verminderd door Roths gevoel voor schaal en verhoudingen - als er al iets is, voelen de grote momenten groter, de overdrijvingen meer uitgesproken in deze context.
De ontstemde soloviool (een hele toon hoger) van het tweede deel Ländler is een geweldig voorbeeld van Mahler die de volledigheid van de muziek die hij schrijft schendt. Het geeft een ironische, zure rand aan de procedure - Dood, de folkloristische violist. Maar het Trio kon nauwelijks rooskleuriger of Weenser zijn, en hoe effectief is in Roths uitvoering de juxtapositie van sentimenteel portamento (veel ervan, maar zo natuurlijk toegepast) en scherpe houtblazers op het hoogste punt van hun stemmen.
En zo ontwikkelt het glorieuze langzame deel zich niet zozeer als dat het aan het begin zweeft. Kalm. Vreedzaam. Mahler sprak in deze muziek over de glimlach van zijn moeder, maar het kwartet ‘Mir ist so wunderbar’ uit Beethovens Fidelio was zeker de muzikale herinnering die het stem gaf. Opnieuw is een vloeiend tempo afgestemd op het verminderde aanhoudende vermogen van de instrumenten, en worden vaart en breedte bereikt in de welgevormde en emotionele frasering. De variatie-uitweiding binnen het deel heeft een echt fantastisch improvisatorisch gevoel en je voelt echt dat Mahler geniet van het spel van deze muziek. In deze context voelt het grote ‘hemelpoort’-climax eerder enorm dan bombastisch aan en de coda is serafijnser omdat het zo puur is – of misschien moet ik zeggen ‘eerlijk’ – in zijn projectie. De schoonheid is absoluut niet oppervlakkig.
Er is zoveel gezegd en geschreven over de keuze van een lied – ‘Das himmlische Leben’ (‘Hemels Leven’) – als finale van deze symfonie. Dit was Mahleriaanse innovatie en durf in het groot. De menselijke stem neemt ons, vanuit een textuurperspectief, echt mee naar een ander rijk. Het is raadselachtig, het is subliminaal. Het haalt ons op de meest onverwachte manier uit de basisrealiteit. Maar ik ben het met Roth eens dat het een vergissing is om het ‘kleine evangelie’ van de tekst te nemen als de samenvatting van wat eraan voorafging. Net zoals het overkarakteriseren van de tekst een vergissing is. Ik heb nooit mijn hoofd kunnen krijgen over de Bernstein-aberratie om een Weense koorknaap te gebruiken voor zijn latere opname van het stuk. Als groot Mahlerian had hij beter moeten weten dan de kinderlijke connotaties van het lied zo letterlijk te nemen. Sabine Devieilhe zingt het prachtig met een belachtige helderheid en directheid, en de laatste strofe is werkelijk balsem, puur en ongekunsteld, zoals zoveel dat deze uitvoering speciaal maakt.
Misschien is het het stuk, van alle symfonieën van Mahler, dat zich er in het bijzonder voor leent, maar het heeft mijn oren en mijn hart geopend en er is niet veel meer dat je kunt vragen, toch?
I absolutely adored this performance. No equivocation. Hearing the music as Mahler might have heard it – and indeed imagined it – both in the very particular sound of period instruments and the extraordinary impact that has on phrasing and expression makes it sound more radical in ways that the supersonic amplitude of today’s orchestras tends to obscure. Put simply, we have grown so accustomed to lushness, to spectacle, to over-projection in Mahler’s music (and especially in this piece) that phrasing is too often sacrificed to opulence as a means of expression. Let’s be clear, vibrato is no substitute for a sensitively shaped phrase, rubato is no more effective because it is more broadly applied, and portamento isn’t something cosmetic to be ladled on like a special effect but rather a means of expression that is integral to the phrasing.
It is true that exaggeration is a key part of Mahler’s armoury. In taking all the trappings of the Austro-German symphonic tradition and pushing them to the nth degree he was in essence melding past with future in dramatically progressive ways. But the Fourth was perhaps his most concerted attempt at writing a classical symphony through the prism, if you like, of his own romantic nature, and though it is full of ‘special effects’, of ‘off the spectrum’ innovation and surprise, it still projects a Viennese elegance, poise and, yes, innocence.
What registers immediately in Roth’s reading – and the deliciously honest playing of his band Les Siècles – is an open-faced, playful nature. By virtue of its deft phrasing and articulation there is an immediate focus and transparency in the sound. The pacing of the first movement is fleet-footed and imperative without ever sounding pressed, corners are deftly turned (rubato indications acknowledged but not over-worked) and the clarity of the counterpoint throughout (all those quirky inner woodwinds) keeps the textures open and vibrant.
I love the ‘second childhood’ capriciousness of this first movement, with extreme dynamics and raucous sonorities sprung like naughty pranks. The darkening drama of the central climax is not diminished by Roth’s sense of scale and proportion – if anything the big moments feel bigger, the exaggerations more pronounced in this context.
The mistuned solo violin (a whole tone higher) of the second-movement Ländler is a great example of Mahler violating the wholesomeness of the music he is writing. It lends an ironic, acidic edge to the proceedings – Death, the folkloric fiddler. But then the Trio could hardly be rosier or more Viennese, and in Roth’s performance how effective is the juxtaposition of sentimental portamento (swathes of it but so naturally applied) and pungent woodwinds at the top of their voices.
And so the glorious slow movement doesn’t so much evolve as float at the outset. Becalmed. Peaceful. Mahler spoke of his mother’s smile in this music but the quartet ‘Mir ist so wunderbar’ from Beethoven’s Fidelio was surely the musical recollection that gave it voice. Again a fluid tempo is tailored to the reduced sustaining power of the instruments, and sweep and breadth are achieved in the shapely and emotive phrasing. The variational digression within the movement has a genuinely fantastical improvisatory feel and one genuinely feels Mahler relishing the gamesmanship of this music. In this context the big ‘heaven’s gate’ climax feels huge rather than merely bombastic and the coda is more seraphic for being so pure – or perhaps I should say ‘honest’ – in its projection. The beauty is definitely not skin deep.
So much has been said and written about the choice of a song – ‘Das himmlische Leben’ (‘Heavenly Life’) – as the finale of this symphony. This was Mahlerian innovation and daring writ large. The human voice, from a textural point of view, takes us well and truly into another realm. It is enigmatic, it is subliminal. It removes us from base reality in the most unexpected way. But I agree with Roth that taking the ‘little gospel’ of the text as the summation of what has gone before is a mistake. Just as over-characterising the text is a mistake. I have never been able to get my head around the Bernstein aberration of using a Vienna Choir boy for his later recording of the piece. Great Mahlerian that he was, he should have known better than to take the song’s childlike connotations so literally. Sabine Devieilhe sings it quite gorgeously with a bell-like clarity and directness, and the final stanza is truly balm, pure and unaffected, like so much that makes this performance special.
Maybe it’s the piece, of all Mahler’s symphonies, that especially lends itself, but it has opened my ears and my heart and there isn’t a whole lot more that one can ask for, is there?