juni 2022

Rivales

Véronique Gens, Sandrine Piau & Le Concert de la Loge o.l.v. Julien Chauvin

Twee van de beste sopranen van dit moment, Véronique Gens en Sandrine Piau, onthullen hun volledige beheersing van het brengen van dit soort repertoire tot een meeslepend theatraal leven.

Deze selectie van airs en duetten uit – voornamelijk – Franse opera’s weerspiegelt de carrières van twee sopranen die belangrijke figuren waren in Parijs tijdens de laatste jaren van het ancien régime. Madame Saint-Huberty (1756-1812) ging in 1789 met pensioen bij de Opéra; ze belandde in Barnes, aan de Theems, waar zij en haar man om politieke redenen werden vermoord door een bediende. Madame Dugazon (1755-1821) hield zich een tijdje schuil in Parijs tijdens de Revolutie, maar keerde terug naar het podium voordat ze in 1804 afscheid nam. Ze waren geen rivalen in de zin dat Cuzzoni en Bordoni dat waren in Händels Londen: hun repertoire was anders en ze hebben waarschijnlijk nooit samen opgetreden. Véronique Gens en Sandrine Piau zijn ook geen rivalen: ze zijn vrienden wier professionele band teruggaat tot ten minste de productie van King Arthur die William Christie en Graham Vick naar Covent Garden brachten tijdens het driehonderdste jaar van Purcell (Erato, 6/95). Maar het is een grappig idee – de map bij de cd bevat een foto waarop ze doen alsof ze tegenover elkaar staan ​​– en een handige kapstok om wat onbekende muziek aan op te hangen. De bewering in het boekje dat alle stukken, behalve de stukken van Gluck en Sacchini, ‘wereldpremière-opnamen’ zijn, zal een verrassing zijn voor degenen die betrokken waren bij de volledige opname van JC Bachs La clemenza di Scipione (CPO, A/02).

Sandrine Piau neemt de rollen op zich die gezongen worden door – of geschikt zijn voor – Mme Dugazon, die was ingehuurd door de Opéra-Comique en de lichtere stem had; maar er is niets lichts aan het openingsnummer, een air voor de titelrol in Monsigny's La belle Arsène (1773) met een razende orkestrale storm met donderende pauken en een fluitende piccolo. Het volgende fragment is een scène uit Ariane dans l’île de Naxos. Voor het eerst uitgevoerd in 1782, bleef het tot 1825 in het repertoire van de Opéra. Krachtige strijkoctaven beelden Ariadnes woede uit, en de storm aan het einde brengt trombones naar voren. Mme Saint-Huberty, voor wie de opera werd geschreven, was niet de enige die hier aan een gewelddadig einde kwam. Edelmann, de componist, werd in 1794 tijdens de Terreur geguillotineerd, samen met de nonnen die het onderwerp werden van Poulencs Les dialogues des Carmélites. Véronique Gens kruipt, zoals altijd, midden in het personage.

Twee aria's, beide gezongen door Gens, zijn minder intens. In Grétry's L'embarras des richesses (1782), zingt Rosette over haar liefde in een strofische setting van drie strofen. Eveneens eenvoudig, voorafgegaan door een begeleid recitatief, is Armides 'Barbare amour' uit Sacchini's Renaud, later in hetzelfde seizoen uitgevoerd. De aria voor Pauline uit Fanny Morna (1799) van Persuis, een componist van wie ik moet toegeven dat ik nog nooit had gehoord, is intrigerend. Een lange orkestrale introductie leidt naar een passage van mélodrame (spraak gecombineerd met begeleiding), gevolgd door een langzame aria, lieflijk gezongen door Piau, met een contrasterend tweede deel en dan een reprise.

Later in haar leven nam Mme Dugazon meer volwassen rollen op zich. Pauline was er een; een andere was Camille in Dalayracs opera (1791), hier vergezeld door haar zoon Adolphe. In Démophon (1788), Cherubini’s eerste werk voor de Opéra, creëerde Mme Saint-Huberty de rol van Dircé. Het derde duet is uit La clemenza di Scipione (1778), al eerder genoemd. Dit was Bachs laatste opera voor Londen, waarschijnlijk niet uitgevoerd door een van beide diva’s; Gens neemt de castraatrol van Luceio op zich, afwisselend en aan het einde gecombineerd met Piau’s Arsinda in oogverblindende coloraturen. De andere opera in het Italiaans is La clemenza di Tito, gecomponeerd voor Napels in 1752. Gluck hergebruikte Sesto’s ‘Se mai senti’, met zijn prachtige hobo-solo, in Iphigénie en Tauride (1779). Piau zingt het zeer innemend, de reprise licht versierd.

De enige kleine teleurstelling is het bekendste stuk van allemaal, ‘Divinités du Styx’ uit Glucks Alceste (Parijs, 1776). De dirigent Julien Chauvin laat Véronique Gens niet voldoende nadruk leggen op de openingszin en de herhalingen: een kwestie van zowel tempo als frasering. Anders biedt Le Concert de la Loge – hoe absurd dat het orkest de volledige 18e-eeuwse naam eindigend op ‘Olympique’ niet mag gebruiken – ondersteuning die viriel en teder is, zoals passend. Het boekje zwijgt over de dramatische context, geeft zelfs geen act- en scènenummers. Maar Benoît Dratwicki schrijft interessant over de ‘Rivales’. En de twee zangers zijn magnifiek.

This selection of airs and duets from – mostly – French operas reflects the careers of two sopranos who were significant figures in Paris during the last years of the ancien régime. Madame Saint-Huberty (1756-1812) retired from the Opéra in 1789; she ended up in Barnes, on the Thames, where she and her husband were assassinated by a servant for political reasons. Madame Dugazon (1755-1821) lay low for a while in Paris during the Revolution but returned to the stage before bowing out in 1804. They were not rivals in the sense that Cuzzoni and Bordoni were in Handel’s London: their repertoire was different and they probably never performed together. Véronique Gens and Sandrine Piau are not rivals, either: they are friends whose professional association dates back at least as far as the production of King Arthur that William Christie and Graham Vick brought to Covent Garden during the Purcell tercentenary year (Erato, 6/95). But it’s an amusing conceit – the folder enclosing the CD includes a photograph of them pretending to square up to each other – and a useful peg on which to hang some unfamiliar music. The booklet’s claim that all except the items by Gluck and Sacchini are ‘world premiere recordings’ will come as a surprise to those involved with the complete recording of JC Bach’s La clemenza di Scipione (CPO, A/02).

Sandrine Piau takes the roles sung by – or suitable for – Mme Dugazon, who was engaged by the Opéra-Comique and had the lighter voice; but there’s nothing light about the opening number, an air for the title-role in Monsigny’s La belle Arsène (1773) with a raging orchestral storm that includes thunderous timpani and a whistling piccolo. The next excerpt is a scène from Ariane dans l’île de Naxos. First performed in 1782, it remained in the repertoire of the Opéra till 1825. Powerful string octaves depict Ariadne’s rage, and the storm at the end brings trombones to the fore. Mme Saint-Huberty, for whom the opera was written, was not the only one here to come to a violent end. Edelmann, the composer, was guillotined in 1794 during the Terror alongside the nuns who became the subject of Poulenc’s Les dialogues des Carmélites. Véronique Gens, as ever, gets right inside the character.

Two airs, both sung by Gens, are less intense. In Grétry’s L’embarras des richesses (1782), Rosette sings of her love in a strophic setting of three stanzas. Equally simple, preceded by an accompanied recitative, is Armide’s ‘Barbare amour’ from Sacchini’s Renaud, performed later in the same season. The air for Pauline from Fanny Morna (1799) by Persuis, a composer of whom I must admit I’d never heard, is intriguing. A long orchestral introduction leads into a passage of mélodrame (speech combined with accompaniment), followed by a slow air, sweetly sung by Piau, with a contrasting second part and then a reprise.

In later life, Mme Dugazon took on more mature parts. Pauline was one; another was Camille in Dalayrac’s opera (1791), joined here by her son Adolphe. In Démophon (1788), Cherubini’s first work for the Opéra, Mme Saint-Huberty created the part of Dircé. The third duet is from La clemenza di Scipione (1778), already mentioned. This was Bach’s last opera for London, unlikely to have been performed by either diva; Gens takes the castrato role of Luceio, alternating and combining at the end with Piau’s Arsinda in dazzling coloratura. The other opera in Italian is La clemenza di Tito, composed for Naples in 1752. Gluck reused Sesto’s ‘Se mai senti’, with its beautiful oboe solo, in Iphigénie en Tauride (1779). Piau sings it most winningly, the reprise lightly decorated.

The only slight disappointment is the best-known piece of all, ‘Divinités du Styx’ from Gluck’s Alceste (Paris, 1776). The conductor Julien Chauvin doesn’t allow Véronique Gens to give sufficient emphasis to the opening phrase and its repetitions: a matter of both tempo and phrasing. Otherwise Le Concert de la Loge – how absurd that the orchestra is forbidden to use the full 18th-century name ending in ‘Olympique’ – provides support that is virile and tender, as appropriate. The booklet is silent on the dramatic context, not even giving act and scene numbers. But Benoît Dratwicki writes interestingly on the ‘Rivales’. And the two singers are magnificent.