oktober 2023
Parry: Scenes from Prometheus Unbound & Blest Pair of Sirens
Sarah Fox, Sarah Connolly, David Butt Philip, Neal Davies, Crouch End Festival Chorus, London Mozart Players o.l.v. William Vann
Parry’s meeslepende reactie op Shelley’s lyrische drama wordt gegeven in een voortreffelijke uitvoering van echte overtuiging, gedirigeerd door William Vann en met een line-up van sterrensolisten.
Chandos heeft al een Parry-catalogus om rekening mee te houden, met onder meer een aantal seculiere koorwerken onder leiding van Matthias Bamert. Waarom met name de Invocation to Music niet meer aandacht heeft gekregen van koorverenigingen, festivals of platenlabels, kan worden toegeschreven aan veronderstellingen en vooroordelen rondom het soort snorrenkrullende, Victoriaanse gentleman-persona dat het uiterlijk van de componist niet wegneemt.
Dit album van Prometheus Unbound verdient het om een grote verandering teweeg te brengen. Parry was 32 toen hij het schreef, met ervaring met zowel sacrale als seculiere vormen achter de rug, en koos ervoor om episodes uit Shelley's versie van Aeschylus te distilleren voor zijn eerste Three Choirs Festival-opdracht. De vorm is op zichzelf al bijzonder: een 35 minuten durende introductie tot een 25 minuten durend deel 2, zelf verdeeld in twee scènes. Een beknopt preludium maakt goed gebruik van het kiemmotief in Liszts Les préludes, en dat is toepasselijk genoeg, wanneer het door de fagot (1'20") wordt geleid naar de eerste van de vele Wagneriaanse cadensen van de cantate.
Jeremy Dibbles essay brengt licht op de hitte die dit aspect van Parry's werk opwekte na de première in 1880. We zijn nu zeker voorbij de pro- en anti-Wagner-facties van die tijd en kunnen op eigen voorwaarden de vindingrijkheid van de ontleningen en transformaties van de componist waarderen, met name van The Ring, en in het bijzonder van de Gibichung-scènes van het laatste deel.
Gloeiende koperen interpunctie van nobel boogvormige basrecitatieven, opruiende dingen voor het mannenkoor, een vatische mezzopartij, zijdezachte modulatie tussen secties zodat het geheel van een uur zich ontvouwt in drie grote secties: alle dat ontbreekt in deze Engelse tweede akte Götterdämmerung zijn echte steer-horns. Het zou niet zo'n genoegen zijn om de bronmaterialen voor Parry's inspiratie te registreren als hij ze niet zo vakkundig had verweven in een weefsel van zijn eigen makelij, duidelijk niet alleen Engels maar (ik veronderstel dat we moeten zeggen) Parryaans, vertrouwd in zijn modale smaken en opmerkelijk moeiteloze streven naar sublimiteit van de meerstemmige liederen en hymnes die ingebed zijn in de Engelse koorcultuur.
Op een afstand van die cultuur staat echter het essentiële humanisme van de legende en de vitaliteit van Parry's reactie op Shelley's vertaling ervan; er is al vroeg een Chorus of Furies dat me doet denken aan Mendelssohns Die erste Walpurgisnacht, en het geweld van zijn koorschriftuur daar vergeleken met de tandeloze aanbidders van Baal in Elijah. Als Elgar een betere librettist dan Acworth had gevonden voor Caractacus, dan was hij in zijn eigen vormende periode zeker dichter bij het evenaren van deze vitaliteit gekomen.
Hoe waardig en welkom die eerdere Bamert/Chandos-albums ook waren, ze verbleken in energie, precisie en overtuiging vergeleken met de uitvoeringen hier. De solisten zijn ver voor het orkest geplaatst in een 'oratorium-authentieke' balans die onweerstaanbaar een zaterdagavond oproept in een parochiekerk van behoorlijke omvang (in dit geval St Jude on the Hill in Hampstead), tot de nok toe gevuld door vrienden en familieleden van de plaatselijke koorvereniging. De casting is echter glamoureuzer dan een dergelijk publiek zou mogen verwachten.
Sarah Connolly voldoet aan alle verwachtingen in een Erda-achtige arioso om het eerste deel af te sluiten, en haar wordt het mooiste solonummer met de beste melodie toegewezen, een 'spring is come'-aria met een Sieglinde-achtige aantrekkingskracht. David Butt Philip brengt klinkende heldhaftigheid naar Jupiter op zijn troon. Neal Davies' bas is breder dan in voorgaande jaren, en des te beter geschikt voor het soort Wotan-formaat declamatie dat hier van hem werd gevraagd.
Er is geen spoor van een repetitie-opname over de zoetheid van de strijkers van de London Mozart Players, of het gebrek aan gewicht van het ensemble. Het album wordt zelfs afgesloten met een verslag van Blest Pair of Sirens rood van tand en klauw, een stuk sappiger dan het grijze gebraden rundvlees van Boults EMI-versie, dat diende als opvulling voor The Music Makers op LP (5/67). Dit is opnieuw een kwestie van strak tempo van Vann's kant, maar ook van het delen met zijn muzikanten en luisteraars van een geloof in de muziek dat vergelijkbaar is met John Wilsons inspanningen ten behoeve van Howells of Coates. Volgens Dibble werd in 1907 beweerd dat Parry’s Prometheus Unbound ‘een definitieve verjaardag voor moderne Engelse muziek’ markeerde. Zo’n bewering, op papier vergezocht, verdient het om serieus te worden genomen op basis van deze heropleving. Ik kan geen bekering beloven, maar sceptici worden uitgenodigd om er eerlijk naar te luisteren.
Chandos already has a Parry catalogue to reckon with, including several of the secular choral works directed by Matthias Bamert. Why the Invocation to Music in particular has not won more attention from choral societies, festivals or record labels may be set down to assumptions and prejudices around the kind of twirled-moustache, Victorian-gentleman persona which the composer’s appearance does nothing to dispel.
This album of Prometheus Unbound deserves to effect a sea change. Parry was 32 when he wrote it, with experience of both sacred and secular forms behind him, and elected to distil episodes from Shelley’s version of Aeschylus for his first Three Choirs Festival commission. The form is peculiar unto itself: a 35-minute Introduction to a 25-minute Part 2, itself divided in two scenes. A concise prelude makes good use, appropriately enough, of the germinal motif in Liszt’s Les préludes, especially when led by the bassoon (1'20") into the first of the cantata’s many Wagnerian cadences.
Jeremy Dibble’s essay brings light to the heat that this aspect of Parry’s work generated after its premiere in 1880. We are surely now beyond the pro- and anti-Wagner factions of the time, and can appreciate on its own terms the ingenuity of the composer’s borrowings and transformations, notably from The Ring, and in particular from the Gibichung scenes of its final instalment.
Glowering brass punctuation of nobly arching bass recitatives, rabble-rousing stuff for the male chorus, a vatic mezzo part, silky modulation between sections so that the hour-long whole unfolds in three large sections: all that’s missing from this English second-act Götterdämmerung are actual steer-horns. It would not be such a pleasure to register the source materials for Parry’s inspiration had he not so skilfully woven them into a fabric of his own making, distinctively not just English but (I suppose we must say) Parryan, familiar in its modal flavours and remarkably effortless reach for sublimity from the part-songs and anthems embedded within English choral culture.
Standing at one remove from that culture, though, is the essential humanism of the legend, and the vitality of Parry’s response to Shelley’s translation of it; there is a Chorus of Furies early on that reminds me of Mendelssohn’s Die erste Walpurgisnacht, and the violence of his choral writing there compared to the toothless worshippers of Baal in Elijah. Had Elgar found a better librettist than Acworth for Caractacus, he would surely have come nearer in his own formative period to emulating this vitality.
Worthy and welcome though those earlier Bamert/Chandos albums were, they pale in energy, in precision and conviction beside the performances here. The soloists are placed well forwards of the orchestra in an ‘oratorio-authentic’ balance that irresistibly evokes a Saturday evening in a good-sized parish church (in this instance, St Jude on the Hill in Hampstead), filled to the rafters by friends and relations of the local choral society. The casting, however, is more glamorous than such an audience would have any right to expect.
Sarah Connolly fulfils all expectations in an Erda-like arioso to cap the first part, and to her is allotted the loveliest solo number with the best tune, a ‘spring is come’ aria of Sieglinde-like appeal. David Butt Philip brings ringing heroism to Jupiter on his throne. Neal Davies’s bass is broader than in former years, and all the better suited to the kind of Wotan-size declamation demanded of him here.
There is no trace of rehearse-record about the sweetness of the London Mozart Players’ strings, or lack of weight to the ensemble. Indeed, the album is capped by an account of Blest Pair of Sirens red in tooth and claw, a good deal juicier than the grey roast beef of Boult’s EMI version, which served as a filler for The Music Makers on LP (5/67). This is again a matter of taut pacing on Vann’s part, but also of sharing with his musicians and listeners a belief in the music that bears comparison with John Wilson’s efforts on behalf of Howells or Coates. Back in 1907, according to Dibble, it was claimed that Parry’s Prometheus Unbound marked ‘a definite birthday for modern English music’. Such a claim, far-fetched on paper, deserves taking seriously on the strength of this revival. I cannot promise conversion, but sceptics are invited to give it a fair hearing.