juni 2023
Ein Deutsches Barockrequiem
Vox Luminis o.l.v. Lionel Meunier
Het nieuwe project van Vox Luminis (winnaars van de Recording of the Year in 2012) neemt de teksten die Johannes Brahms gebruikte in Ein Deutsches Requiem als inspiratie voor een nieuwe barokke reis.

Lionel Meunier en Ricercar-producer Jérôme Lejeune werkten samen aan Vox Luminis' door critici geprezen opname van Schütz' Musicalische Exequien (A/11; terecht Gramophone's Recording of the Year in 2012) toen ze enthousiast opmerkten dat sommige van de elegische verzen correleren met teksten in Brahms' A German Requiem (1867). Bovendien haalde de 19e-eeuwse componist zeker een deel van zijn inspiratie uit 17e-eeuwse lutherse kerkmuziek. Meunier en Lejeune hebben meer dan 10 jaar lang geleidelijk onderzoek gedaan en een ingenieuze omkering van perspectieven bedacht. Ze nemen de fragmentarische geschriften uit de Bijbel en de Apocriefen die Brahms verkortte voor gebruik in zijn zeven delen als aanleiding voor hun eigen parallelle programma van vroege Duitse barokzettingen van dezelfde (of vergelijkbare) woorden voor Vox Luminis' 'Ein deutsches Barockrequiem'.
Het 19e-eeuwse koorroer is een startpunt voor ideeën in plaats van een strikt bindend sjabloon. Verschillende van de gekozen werken zetten langere passages van Bijbelse teksten op dan Brahms' selectieve bewerkingen, en het was niet mogelijk om geschikte vroege muzikale zettingen van elk couplet te vinden. Er zijn ook een paar afwijkingen van het Brahmsiaanse model, met name dat Vox Luminis de procedure begint en eindigt met overpeinzingen over de dood en goddelijke troost met behulp van teksten die niet voorkomen in Ein deutsches Requiem, maar die passend meditatieve muziek bevatten die tijdelijk verdriet en goddelijke troost vermengt. Andreas Scharmanns Gedenke, Herr, wie es uns gehet (1663) is een voortreffelijke setting van Klaagliederen 5:15 16 voor solostemmen, ripienokoor en vijfstemmige strijkers, en Andreas Hammerschmidts Ich hebe meine Augen auf zu den Bergen (1646) biedt een plechtig prachtig gesprek tussen de melodieuze solotenor Jacob Lawrence en reacties van de 10-koppig koor verdubbeld door strijkers.
Voor het overige voert Vox Luminis motetten en psalmen uit op teksten die het schema van Brahms’ teksten redelijk nauw volgen. Een korte inleidende sinfonia voor vijfstemmige strijkers van Thomas Selle leidt direct naar Johann Hermann Scheins peinzende zetting van Selig sind die da geistlich arm sind (1626), een complete behandeling van de zaligsprekingen van Christus (Brahms gebruikte alleen de tweede regel, ‘Gezegend zijn zij die treuren: want zij zullen getroost worden’); solostemmen zingen met onberispelijk gecontourde schaduwen en ongedwongen zoetheid. Christian Geist’s Die mit Tränen säen (1673) is een substantiële 11 minuten durende zetting van Psalm 126 vermengd met een vers uit de Wijsheid van Salomo en aanvullende poëzie. De lange tekst verschilt wezenlijk van de verkorte regels die Brahms prefereerde: vier solisten dragen korte aria's en ensembles bij, samen met drie violas da gamba en orgel (er is een aangrijpende solo van tenor Raphael Höhn), die allemaal met honingzoete melancholie optreden, en de rest van de verzamelde vocale groep geeft expressief gewicht in tutti-passages.
Er konden geen geschikte barokzettingen van de teksten in Brahms' tweede deel worden gevonden tot het madrigaalse vijfstemmige motet Die Erlöseten des Herren (1634) van de Leipziger Thomaskantor Tobias Michael. Gezongen door 10 stemmen, ondersteund door orgel en violone, wordt de laatste regel, waarin wordt opgemerkt dat 'verdriet en zuchten zullen wegvluchten', met verbazingwekkende behendigheid uitgevoerd. De drie delen van Brahms’ derde deel zijn bijna woord voor woord weergegeven in de polyfone zetting van verzen uit de psalm Ach, Herr, lehre doch mich (1671) van de Darmstadtse kapelmeester Wolfgang Carl Briegel, in Hammerschmidts zesstemmige Ach wie gar nichts sind alle Menschen (1646) en in Die Gerecht en Seelen sind in Gottes Hand (1669); deze kenmerkt zich door zacht gelukzalig spel door vijfstemmige strijkers in instrumentale passages en ook in dialoog met stemmen. Scheins vierstemmige koorzetting van drie verzen in Psalm 84 (Wie lieblich sind deine Wohnungen, 1627) is een antecedent van Brahms’ parafrase van enigszins verschillende verzen in zijn vierde deel. Er konden echter geen geschikte composities worden gevonden die overeenkwamen met Brahms’ vijfde deel, dus Vox Luminis voert in plaats daarvan Scheins treurmotet Ich will schweigen (1617) uit – de klagende kreten op het hoogtepunt gezongen door alle twaalf stemmen met een buitengewone samenstelling van gepolijste precisie en weelderige textuur.
Hammerschmidts uitgebreide dubbelkorige motet Der Tod ist verschlungen roept de Wederopstanding en de Dag des Oordeels op en culmineert in dezelfde twee regels uit 1 Korintiërs die Brahms gebruikte om zijn zesde deel te beëindigen; de opbouwende harmonische rijkdom, modale pikantheid en hoorbaar gescheiden uitwisselingen tussen de twee koren voor de terugkerende uitroepen 'Victoria, Alleluia' lijken op een gedurfde kijk op Gabrieli - en het is opwindend om Vox Luminis hun gebruikelijke comfortzone van verhevenheid te horen overschrijden en er echt voor te gaan. Brahms' finale is een bewerking van Openbaringen 14:13 ('Selig sind die Toten'), waarvoor Vox Luminis een 13 minuten durend sacraal concert uitvoert van de Hamburgse arts en zanger Johann Philipp Förtsch (ca 1700). Deze in essentie driedelige cantate klinkt als een kruising tussen de late Buxtehude en de vroege Bach, en bevat verschillende korte aria's die betoverend worden gezongen door sopraan Viola Blache, countertenor Alexander Chance en bas Sebastian Myrus; de vloeiende interactie tussen vijf solostemmen, ripieno-koor en strijkensemble (violen, viola's en violone) heeft een bijna onwereldse verfijning. In dit nauwkeurig uitgewerkte alternatieve perspectief op voornamelijk bekende teksten zingt de groep van maximaal 15 stemmen van Vox Luminis met de grootste oprechtheid van expressie. Toch moet er speciale lof worden uitgesproken voor de veelvuldige responsiviteit van de strijkers en Bart Jacobs' intelligente orgelcontinuo-realisaties.

Lionel Meunier and Ricercar producer Jérôme Lejeune were working together on Vox Luminis’s critically acclaimed recording of Schütz’s Musicalische Exequien (A/11; deservedly Gramophone’s Recording of the Year in 2012) when they observed enthusiastically that some of its elegiac verses correlate to texts in Brahms’s A German Requiem (1867). Moreover, the 19th-century composer certainly drew some of his inspiration from 17th-century Lutheran church music. For more than 10 years Meunier and Lejeune have gradually researched and devised an ingenious reversal of perspectives. They take the piecemeal scriptures from the Bible and the Apocrypha that Brahms abridged for use throughout his seven movements as the impetus for their own parallel programme of early German Baroque settings of the same (or similar) words for Vox Luminis’s ‘Ein deutsches Barockrequiem’.
The 19th-century choral warhorse is a starting point for ideas rather than a strictly binding template. Several of the chosen works set longer passages of Biblical texts than Brahms’s selective adaptations, and it was not possible to find suitable early musical settings of every verse. There are also a few departures from the Brahmsian model, most notably that Vox Luminis begin and end proceedings with contemplations on death and divine consolation using texts that do not feature in Ein deutsches Requiem, but which contain appropriately meditative music that mingles temporal sorrow and divine consolation. Andreas Scharmann’s Gedenke, Herr, wie es uns gehet (1663) is an exquisite setting of Lamentations 5:15 16 for solo voices, ripieno choir and five-part strings, and Andreas Hammerschmidt’s Ich hebe meine Augen auf zu den Bergen (1646) provides a solemnly gorgeous conversation between the mellifluous solo tenor Jacob Lawrence and responses from the 10-strong choir doubled by strings.
Otherwise, Vox Luminis perform motets and psalms on texts that follow the scheme of Brahms’s texts fairly closely. A brief introductory sinfonia for five-part strings by Thomas Selle leads directly into Johann Hermann Schein’s pensive setting of Selig sind die da geistlich arm sind (1626), a complete treatment of Christ’s Beatitudes (Brahms used only the second line, ‘Blessed are they that mourn: for they shall be comforted’); solo voices sing with immaculately contoured shading and unforced sweetness. Christian Geist’s Die mit Tränen säen (1673) is a substantial 11-minute setting of Psalm 126 mingled with a verse from the Wisdom of Solomon and additional poetry. Its long text is substantially different from the shortened lines preferred by Brahms: four soloists contribute short arias and ensembles in tandem with three violas da gamba and organ (there is a poignant solo by tenor Raphael Höhn), all performing with honeyed melancholy, and the rest of the assembled vocal group lend expressive weight in tutti passages.
No suitable Baroque settings of the texts in Brahms’s second movement could be found until the Leipzig Thomaskantor Tobias Michael’s madrigalian five-voice motet Die Erlöseten des Herren (1634). Sung by 10 voices supported by organ and violone, the final line observing that ‘sorrow and sighing shall flee away’ is performed with astonishing deftness. The three sections of Brahms’s third movement are represented almost word for word in the Darmstadt Kapellmeister Wolfgang Carl Briegel’s polyphonic setting of verses from the psalm Ach, Herr, lehre doch mich (1671), Hammerschmidt’s six-part Ach wie gar nichts sind alle Menschen (1646) and the Nuremberg cantor Heinrich Schwemmer’s Die Gerechten Seelen sind in Gottes Hand (1669); this features softly blissful playing by five-part strings in instrumental passages and also in dialogue with voices. Schein’s four-part choral setting of three verses in Psalm 84 (Wie lieblich sind deine Wohnungen, 1627) is an antecedent of Brahms’s paraphrase of slightly different verses in his fourth movement. However, no suitable compositions could be found to correspond to Brahms’s fifth movement, so instead Vox Luminis perform Schein’s funeral motet Ich will schweigen (1617) – the plaintive cries at its climax sung by all 12 voices with an extraordinary compound of polished precision and fulsome texture.
Hammerschmidt’s elaborate double-choir motet Der Tod ist verschlungen evokes the Resurrection and Day of Judgement, and culminates in the same two lines from 1 Corinthians that Brahms used to end his sixth movement; the building harmonic richness, modal piquancy and audibly separated exchanges between the two choirs for the recurring exclamations ‘Victoria, Alleluia’ resemble a gutsy take on Gabrieli – and it is thrilling to hear Vox Luminis pushing beyond their usual comfort zone of sublimity and really going for it. Brahms’s finale is a setting of Revelations 14:13 (‘Selig sind die Toten’), for which Vox Luminis perform a 13-minute sacred concerto by the Hamburg doctor and singer Johann Philipp Förtsch (c1700). This essentially tripartite cantata sounds halfway between late Buxtehude and early Bach, and features several short arias sung mesmerisingly by soprano Viola Blache, countertenor Alexander Chance and bass Sebastian Myrus; the fluidity of interplay between five solo voices, ripieno choir and string ensemble (violins, viols and violone) has almost unworldly refinement. Throughout this meticulously plotted alternative perspective on mostly familiar texts, Vox Luminis’s squad of up to 15 voices sing with the utmost sincerity of expression. Even so, special praise must be given to the manifold responsiveness of the string players and Bart Jacobs’s intelligent organ continuo realisations.